Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Сегодня ситуация выглядит иначе. Политические и социальные изменения, произошедшие за последние годы в России, повлияли в том числе и на музыку. Космополитические амбиции российского государства, декларировавшиеся в 2000-х, постепенно превратились в консервативные; на официальном уровне стали поощряться патриотические практики самостоятельности и «русскости». Это изменение стало особенно заметным в 2014 году — после событий, связанных с Украиной. Западные санкции и российские контрсанкции, приведшие к экономическому кризису в стране, парадоксальным образом укрепили национальную гордость[550]. Международная изоляция быстро стала поводом для переосмысления идеи о российском «особом пути»[551].

Политический курс, несомненно, отражается в культурной атмосфере. Музыканты, в особенности представители нового поколения, постепенно стали искать свои предполагаемые корни внутри страны. Отказ от использования английского языка и переоткрытие родного русского — одно из самых явных следствий этой новой формы самоопределения. Такая перемена — прямое следствие нового понимания независимости, в котором свою роль сыграл конец так называемого европейского проекта[552], то есть отказ от музыкальной самоидентификации с космополитическим и англоязычным «воображаемым сообществом»[553] Европы и Запада. За редким исключением — среди таковых, например, Motorama и Little Big (о которых дальше) — в 2008–2016 годах российским группам, поющим на английском, не удалось стать признанными членами этого сообщества.

Столкнувшись с равнодушием Запада, музыканты стали исполнять свои песни на русском языке, все больше фокусируясь на актуальных темах и социальных проблемах, которые постепенно вытесняли своеобразный эскапизм предыдущего поколения. Трендсеттеры, в свою очередь, стали их поддерживать. Новый подход породил множество новых звезд независимой сцены — Shortparis, «ГШ», IC3PEAK, Lucidvox и других. Понимая, что эти группы являются достаточно опытными и оригинальными в рамках российской сцены, профессионалы из музыкальной индустрии начали вновь рассматривать варианты для продвижения русской музыки на Западе — но на новом и более органичном уровне.

2. «Красная волна» и эксплуатация стереотипов

Исторически — еще до поколения «европейского проекта» — экспорт русских музыкантов на Запад практически всегда проваливался. Впрочем, как отмечает Артемий Троицкий, в этом отношении Россия — «скорее правило, чем исключение»[554]: до недавнего времени итальянские, испанские, португальские, греческие и восточноевропейские коллективы тоже редко делали большую карьеру на англоязычном рынке.

Первые попытки такого экспорта случились в 1980-е, когда несколько советских групп и музыкантов либо гастролировали по Европе и Америке (Стас Намин, «Звуки Му», «Аукцыон», «Парк Горького» и так далее), либо работали с западными продюсерами («Звуки Му» — с Брайаном Ино, Борис Гребенщиков — с Дэйвом Стюартом), либо выпускали пластинки на западных лейблах (Сергей Курехин на английском Leo Records). Стас Намин упоминает, что во время перестройки интерес к новой советской культуре — включая музыку — значительно возрос: «На Западе в то время был интерес ко всему русскому, особенно в Америке — после стольких лет [антисоветского] бойкота»[555]. Несмотря на это, русским музыкантам тогда не удалось покорить англоязычную аудиторию — причинами тому были и пережитки холодной войны, и предрассудки публики, и недоразвитость советской рок-индустрии.

Первый эпизод экспорта советского рока случился в июне 1986 года. Вышедшая в США двойная пластинка «Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR» состояла из записей четырех ленинградских групп — «Аквариума», «Кино», «Алисы» и «Странных игр». Собрала их Джоанна Стингрей — жительница Калифорнии, которая побывала в СССР, увлеклась местным андеграундом и впоследствии вышла замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна. На обложке пластинки был размещен фотомонтаж: четыре фронтмена на фоне заснеженной Красной площади.

«Красная волна» должна была «раскрыть способность советского рока общаться с глобальной публикой, преодолевая барьеры языка и предрассудков аудитории»[556]. К самому музыкальному материалу добавлялась история его авантюрной контрабанды из СССР: Стингрей вывозила[557] пленки и тексты в секретных карманах и подкладках одежды и рассказывала[558] в интервью о том, как за ней наблюдал КГБ. Тем не менее 10 тысяч экземпляров «Red Wave» не смогли популяризировать советский рок в США. Как отмечает Полли Макмайкл, «начавшись как проект, направленный на передачу достижений ленинградского рока, „Red Wave“ пришла к их упрощению, тиражированию клише холодной войны о репрессивном Востоке и свободолюбивом Западе, к экзотизации советской инаковости»[559].