Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Подъезд как зона безопасности, например, фигурирует в треке «Патриотический» (2009) группы «АК-47»: композиция повествует о том, как в разных культурных регионах можно беспроблемно употреблять те или иные наркотические вещества, при этом «падик» оказывается специфическим уральским способом избежать полицейского надзора. Важно, что в треке проводится двойная локализация: сперва отделяется национальная, а затем и региональная идентичность — точкой их концентрации становится подъезд. Подъезд — интимная, домашняя среда и в творчестве группы Centr («Не на экспорт», 2007), и в сольных песнях ее лидера Гуфа («Кто как играет», 2007).

Подытожу: второй этап развития российского хип-хопа отличается регистрирующим наблюдением «своей» городской локации, помещенной в концентрированное городское пространство — район. Подражание же российских рэперов друг другу закрепило такое топологическое деление и распространило его на разные хип-хоп-регионы, имевшие свои локальные различия, но универсально понятные носителям более широкой «подъездной» идентичности. Наконец, символизация, ориентированная на превращение опыта в связный рассказ, обернулась «текстоцентричностью» русского рэпа региональных школ — хип-хопа городских историй.

Две эпохи конструирования городской среды увенчались созданием пары рабочих моделей — одна из них построена на отождествлении и обращена к собирательному образу мегаполиса, вторая основана на регистрации актуальных мест обитания рассказчика. Эти конструкции по-своему определяли координаты, в рамках которых было возможно позиционирование хип-хопа как культуры более городской, чем любая другая. Несмотря на то что обе модели перестали быть доминантами в современном хип-хопе, они по-прежнему сохраняют свою силу как инварианты олдскула, с которыми новая генерация вынуждена соотноситься. Поэтому вместе с мамбл-рэпом, оспаривающим текстоцентричность и повествовательность старого хип-хопа, появляются новые артисты, отстаивающие нарратив и речитативную технику (GONE.Fludd) либо обращенные к эстетике танцевального олдскула (MC Сенечка). Поток ревайвлов всех мастей не только перенимает формальные элементы источника, но и контрабандой проносит в новый стиль урбанистическую ориентацию прежних эпох. Неизбежная смысловая и эстетическая прибавка при этом оказывается больше, чем зазор между «копией» и «оригиналом».

4. В поисках вайба

В современных российских реалиях новой школой чаще всего называют направление, возникшее под влиянием трэпа. В силу своего глобального распространения трэп, первоначально обозначавший хип-хоп южных штатов США, стал зонтичным определением. Исторически трэп — музыка наркоторговцев, ее название отсылает одновременно к местам дилерских сделок (trap) и пространству города-западни (trap-city)[425]. Южный хип-хоп стал стилистически выделяться еще в середине 1990-х годов — именно тогда появились первые песни, похожие на современный трэп активным использованием синтезаторов, саб-басовых партий и быстрых, укороченных хай-хэтов. Однако настоящий взрыв популярности трэп-музыки в США прослеживается со второй половины 2000-х, а за последние десять лет этот жанр становится доминирующей формой современного хип-хопа. Результатом такого успеха стало то, что понятие оказалось родовым для группы поджанров — фонка, трилла, мамбла, видвейва и многих других. Объединенные общей музыкальной основой вариации трэпа отличаются друг от друга не столько формально, сколько атмосферой, которую они призваны созидать[426].

Здесь мы приходим к главному пространственному концепту российского ньюскула — вайбу. Само слово, укоренившееся в городском сленге, не является новым для западного исполнителя и слушателя: оно использовалось в привычном нам смысле еще в 1960-е годы[427]. Вместе с тем густая концентрация значений: акустических (вибрации), пространственных (атмосфера) и эмоциональных (настроение) — наделила это слово исключительной привлекательностью для хип-хопа, включившего вайб в свой словарь. В России этот концепт был неизвестен широким массам вплоть до середины 2010-х годов — его дальнейшее распространение объясняется взлетом популярности музыкального хип-хопа, совпавшего с ориентацией новой школы не на смысл, а на эмоциональное состояние.

Электронный вдохновитель трэпового звучания — аналоговая драм-машина 1980-х годов Roland TR-808. При этом трэп добивается узнаваемой «стрекочущей» перкуссии цифровыми средствами — 808-е ударные эмулируются битмейкерскими программами. Компьютерная трэп-революция сделала хип-хоп глобальным[428], совпав с очередным витком демократизации практик производства и прослушивания музыки. Конечно, рэп и до этого был одним из самых популярных поп-жанров, однако успех трэпа вывел его далеко за рамки принятой жанровой сетки.