Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга

Еще одна проблема советской культурной модели для разных народов Кавказа — создание усредненного образа кавказца, или «джигита», в котором в жертву понятной туристу колоритности и яркости приносились локальные различия. В музыке это отражалось в том, что к черкесским традиционным инструментам в официальных ансамблях добавлялись инструменты кавказских народов, сильно отличных от адыгского звучания. Так, в советские ансамбли внедрялись барабаны доули и зурна, характерные для народов Дагестана. Но если там эти инструменты составляли органичную часть местной музыки, то в черкесских ансамблях они звучат инородно. Возможно, такая ориентализация черкесской музыки проводилась для того, чтобы более или менее одинаковое звучание создавало ощущение культурной монолитности региона.

От шичепшина к синтезатору: черкесский турбофолк

Современную черкесскую поп-музыку можно назвать прямой наследницей советской традиции. От советского прошлого у нее осталось две ярких черты. Во-первых, общекавказская эстетика и стандартные музыкальные ходы (те же барабан и зурна); а во-вторых, желание осовременить традицию с помощью элементов поп-музыки, которую конкретный реформатор воспринял как прогрессивную и понятную молодежи.

Если черкесские композиторы советского времени могли писать для оркестров, то современный саунд национальной эстрады во многом сформировался из-за ограничений — маленькие студии, синтезатор, имитирующий живые инструменты, и дешевые плагины. При этом аранжировщики стали избегать лоу-фая, так как грязноватый звук в этой среде — признак непрофессионализма.

Так и появился черкесский турбофолк. Вообще этот термин придумали для стиля, появившегося на стыке традиционной и электронной музыки в Югославии в 1980-е. Но сегодня его используют для аналогичных гибридов, возникающих по всему миру. Черкесская поп-музыка, сформировавшаяся после распада СССР, в целом подходит под это определение.

Некоторые яркие черкесские артисты пришли в поп-лагерь из советской академической среды. Самый популярный и, вероятно, самый финансово успешный в этом жанре певец — Черим Нахушев. В 1980-е Нахушев начинал как продолжатель советской традиции — пел эпические песни вместе с Кардангушевым на кабардино-балкарском телевидении. В 1990-е — сменил стиль и до сих пор остается звездой черкесской поп-музыки. В его репертуаре — песни о любви, адыгском этикете и матери, исполненные в фолк-поп-манере российской эстрады.

Как и в советское время, Нахушев делает упор на профессионализм (выдающиеся вокальные данные и хоровое сопровождение), но вместо академического симфонизма использует простые поп-аранжировки и танцевальные биты. Самые близкие примеры из российской популярной музыки — Надежда Кадышева или Надежда Бабкина. Саунд в духе российской эстрады 1990-х характерен как для авторских лирических песен Нахушева, так и для традиционных песен, которые он часто исполняет.

При этом традиционность — одно из ключевых понятий в имидже артиста. Пресс-релизы и публикации в черкесских медиа преподносят Черима Нахушева как главный голос аутентики. Этот статус подкрепляется, во-первых, тем, что на концертах певец действительно часто исполняет либо эпические песни, либо фольклор советского времени, а во-вторых — плодовитостью и популярностью певца. Нахушев регулярно выпускает новые записи. Его даже можно назвать стадионным артистом — в Москве он собирал Crocus City Hall, а в Иордании и Турции, где живет много черкесов, концерты проходили на площадях и спортивных аренах.

Успех и авторитет Нахушева во многом размыли границы между черкесской традиционной музыкой и этно-попом, практически поставив знак равенства между фолком и эстрадными песнями на родном языке.

Самым поздним и заметным черкесским поп-явлением стал Магамет Дзыбов, певец из Адыгеи, чей стиль уходит корнями и в наследие Магомеда Хагауджа, легендарного джегуако начала XX века, записывавшегося для граммофонных пластинок, и в позднесоветский черкесский шансон, возникший на стыке адыгских наигрышей и южных криминальных баллад. В творчестве Дзыбова граница между турбофолком и традиционной музыкой чаще всего определяется аранжировками и продюсированием: домашние записи Магамета — этнография, а большинство концертов — эстрада. Этому способствует и стереотип, идущий еще с советских времен — традиционная музыка в аутентичном виде не подходит для сцены. Чтобы зритель не заскучал, нужно обязательно ее осовременить.