Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга

Черкесами принято называть народы, идентифицирующие себя с помощью самоназвания «адыгэ» (слова «черкесы» и «адыги» в большинстве случаев являются синонимами). В России черкесы в основном проживают в трех национально-территориальных образованиях: в республике Адыгея, Кабардино-Балкарской республике (КБР) и Карачаево-Черкесской республике (КЧР). Живут они также в Краснодарском и Ставропольском краях. По данным переписи 2010 года, в России — 718,7 тысячи черкесов.

После Русско-Кавказских войн XVIII–XIX веков немало черкесов было выслано в Османскую империю; сегодня их потомки формируют многочисленную диаспору, проживающую в Турции, Сирии, Израиле, Иордании, Ливане и других странах. За рубежом черкесов больше, чем в России, — около двух миллионов (из них большинство — в Турции). Подчеркну, что под термином «черкес» здесь подразумеваются представители всех черкесских субэтносов (адыгейцы, кабардинцы, шапсуги и т. п.); если речь идет о диаспоре, то термин может охватывать еще и представителей родственных народов — абазин и абхазов.

В советско-российской этнографии принято разделять черкесов на адыгейцев, кабардинцев и черкесов КЧР, а также выделять два языка: адыгейский и кабардино-черкесский. Такое разделение во многом обусловлено политическими причинами, анализ которых в задачи моей статьи не входит. Что касается адыгейского и кабардино-черкесского языков, то некоторые лингвисты считают их диалектами общего адыгского языка. Во всяком случае, жители трех черкесских республик вполне могут понимать друг друга.

Традиционная музыка черкесов — сложное и многогранное явление, в которой есть эпос, военные песни, любовная лирика и многие другие жанры. Зарождение черкесской поп-музыки пришлось на 1950–1960-е, когда в результате слияния черкесской и русско-европейской музыкальных традиций появились новые формы.

Национальная идентичность в советской и постсоветской поп-музыке

Вопрос о национальном в современной поп-музыке — не такой простой, как может показаться. Большая часть песен, которые мы слышим по радио, телевидению и в интернете — это продукт космополитичной городской культуры. Они исполняются на современных электрических инструментах (исключений мало) и во многом состоят из стилистических элементов, которые хоть и зародились в рамках определенной национальной культуры, но со временем утратили этническую принадлежность.

Вторая половина ХХ и начало ХХI века — эпоха музыкальной глобализации, о которой уже немало сказано и написано. Вместе с тем наряду с глобализацией наблюдается и обратный процесс: формирование региональных сцен и проявление локального колорита в космополитичных жанрах. В свою очередь, в творчестве представителей локальных сцен нередко сочетаются элементы, свидетельствующие о принадлежности к нескольким крупным культурным континуумам. Это хорошо заметно на музыкальном материале, происходящем из СССР и современной России. С одной стороны, многообразие национальных культур не могло не получить отображения в поп-музыке; с другой — в любом национально окрашенном произведении неизбежно присутствуют маркеры принадлежности к советской (российской) культуре.

В дальнейшем я буду опираться на гипотезу о символической природе этнической и культурной идентичности[47]. В рамках этой гипотезы этничность понимается как маркер различия, как знак. Идентичность — это продукт социального взаимодействия. В контексте настоящей статьи это следует понимать так: любая национальная музыка — черкесская, татарская, русская и т. п. — воспринимается как национальная через восприятие Другого. В любой музыке есть набор символов, который слушатель безошибочно считывает как свидетельство национальной принадлежности.

Функцию символа, на основе которого формируется представление о принадлежности музыки к национальной традиции, могут выполнять разные знаки. Вот несколько примеров.

Язык как символ. Здесь все вполне очевидно: поп- и рок-музыка воспринимается как национальная, если исполнители поют на национальном языке и пытаются обращаться к уже существующим традициям песенной поэзии либо создавать свои собственные. В советской эстраде песни на национальных языках поощрялись. В каждой из 15 союзных республик были исполнители и коллективы, которые пели на родном языке и выпускали записи большими тиражами.

В автономных республиках, областях и округах тоже существовали региональные сцены. Национальные ВИА, причем игравшие не только и не столько обработки фольклора, сколько вполне актуальную «электрическую» музыку существовали, например, в Туве, Дагестане, Северной Осетии[48]. Своя эстрада была даже у народов, которые в составе СССР автономии не имели: у греков или курдов[49]; их записи даже выходили на «Мелодии». Вся эта музыка имела ограниченную популярность и по понятным причинам довольно редко становилась известной за пределами родных регионов.