Новая критика. По России: музыкальные сцены и явления за пределами Москвы и Санкт-Петербурга

Выход на общесоюзную аудиторию предполагал пение на более распространенном языке, которым, естественно, был русский, что влекло за собой использование иных маркеров этничности.

Интересно, что в кавказской музыке постсоветского периода маркером этничности становится акцент, с помощью которого исполнители песен на русском языке подчеркивают принадлежность к иной, не-русской[50], культуре.

Музыка как символ. Исполнители и коллективы из национальных республик СССР в своем творчестве нередко обращались к региональным музыкальным традициям, порой причудливо сочетая их с современными космополитичными жанрами. Особенно ярко это проявлялось в чисто инструментальной музыке — в качестве примера можно привести туркменские ансамбли «Гунеш» и «Фирюза». Они использовали национальные инструменты, исполняя инструментальные пьесы (иногда очень сложные, близкие по структуре к западному арт-року) по мотивам народных мелодий. Подобного рода коллективы появлялись и на Кавказе: в качестве примера можно привести абхазский ансамбль «Апсны 67», дагестанский «Гуниб» или осетинский «Бонварон».

Сочетание этнических элементов и электрического звучания — дело очень и очень тонкое. Иногда в результате таких экспериментов получается нечто интересное и самобытное, но гораздо чаще стремление осовременить оборачивается использованием стереотипных клише, с трудом ассоциирующихся с какой-либо национальной культурой. В этом заключается проблема так называемой общекавказской поп-музыки.

Национальная тематика как символ. Песня на русском языке может восприниматься как не-русская и этнически окрашенная благодаря обращению к национальной тематике. В советское время возможности такого обращения были существенно ограничены. Так, по вполне понятным причинам на широкую аудиторию никогда не звучали песни о Русско-Кавказских войнах XVIII–XIX веков или о депортациях народов. Чаще всего национальная тематика проявлялась в исполнении текстов на стихи авторов из национальных республик — как изначально написанных по-русски, так и написанных на родном языке, а затем переведенных. Часто в русскоязычном творчестве создавались усредненные образы, имевшие мало отношения к действительности: достаточно вспомнить певца Кола Бельды, нанайца по национальности, который был представителем на эстраде всех народов Крайнего Севера[51] и Дальнего Востока. Как отмечает культурный антрополог Константин Богданов, Кола Бельды «позиционировал на эстраде именно тот образ, который имел отношение не к этнографической, а к вполне воображаемой — „фольклорной“ — действительности Советского Союза»[52]. Дальний Восток и жизнь его народов в творчестве певца были не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими их нужно было подать стороннему слушателю, незнакомому с реалиями региона. Это широко распространенное явление, характерное не только для российской культуры. Аналогичные тенденции, как мы увидим, проявлялись (и до сих пор иногда проявляются) и в черкесской, и, шире, в кавказской эстраде.

В постсоветскую эпоху песни на русском языке, происходящие из Северного Кавказа, нередко посвящаются специфически кавказским историческим, религиозным и политическим темам. Этот процесс усиливается с увеличением объема миграции: события 1990-х годов (фактическое разрушение сложившейся во времена СССР экономики, национальные конфликты, войны в Абхазии и в Чечне) стали причиной отъезда многих жителей Кавказа в более благополучные регионы России или даже в другие страны. Многие дети 1990-х, выросшие за пределами родного региона, родным языком не владеют или владеют ограниченно, на бытовом уровне. Они, как и живущие вдали от малой родины люди более старшего возраста, именно благодаря таким песням ощущают принадлежность к определенной этнокультурной общности и осознают собственное отличие от людей другой национальности.

Черкесская эстрада: советский период

Как развивалась черкесская поп-музыка в советское время и как в ней соединялись аутентичные и привнесенные извне элементы? Певица, народная артистка Адыгеи Тамара Нехай считает, что в советское время среди трех черкесских автономий тренд задавала Адыгейская область — авторы и исполнители из этого региона были первопроходцами на эстраде[53].

Эстрадная музыка в Адыгее началась с певца и гармониста Умара Тхабисимова. Как автор и исполнитель Тхабисимов дебютировал на конкурсе самодеятельности в 1947 году. В 1950-е он учился в Ленинградской консерватории, которую, правда, не окончил[54]. В свою очередь, его учеником был Чеслав (Чесик) Анзароков — один из первых черкесских артистов, прославившихся и за пределами Адыгеи. Наследие Тхабисимова состоит из обработок народных мелодий, а также авторских песен о красотах родного края (написанных как на адыгейском, так и на русском, но всегда — с национальным колоритом).