Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

«Этот сборник – результат эксперимента. Нам было интересно понять, существует ли в принципе предложение в области подобного письма», – писал Александр Горбачев в предисловии к первой книге из цикла «Новая критика»[1]. Контуры «подобного письма» были очерчены там же страницей ранее: согласно концепции Горбачева и Института музыкальных инициатив, выступившего издателем сборника, новая критика относится к поп-музыке всерьез и стремится всесторонне осмыслять и анализировать ее порядки – внутренние (то, как эта музыка устроена и из чего состоит) и внешние (то, как она взаимодействует с миром, как отзывается на его импульсы и какие импульсы, в свою очередь, посылает ему в ответ). Интонационно и методологически она оказывается в интригующей серой зоне между журнальной критикой и академическим исследованием: старается поженить бодрость первой с глубиной второй и заново нащупывает баланс между этими модусами размышления и говорения о культуре в каждом конкретном тексте.

Спустя год можно констатировать, что эксперимент оказался успешным: том «Контексты и смыслы российской поп-музыки» не прошел незамеченным, оказался предметом нескольких вдумчивых, благосклонных[2] и не слишком[3] рецензий и связал друг с другом авторов, желающих исследовать популярную музыку, и читателей, которым тоже – со своей стороны – интересен этот процесс. Однако очевидно стало и другое: худшее, что можно было сделать в этой ситуации, – наспех смастерить второй сборник по образу и подобию первого. Как минимум такое решение противоречило бы самому предмету исследования – популярной музыке, по определению находящейся в состоянии непрерывного движения, постоянного эволюционного развития. «Формат современной поп-музыки – быстрая сменяемость трендов, высокая текучка кадров, тесная связь с модой и стилем – сиюминутен по своей природе»[4], – писал Иэн Макдональд в книге «Revolution in the Head», одном из текстов, которые я, как редактор этой книги, рекомендовал почитать авторам, хотя его основная тема – записи группы The Beatles в контексте истории общества и культуры 1960-х – далека от постсоветских реалий и хронологически, и географически. Размышляя о битлах, Макдональд попутно формулирует немало тезисов, точно улавливающих специфику поп-культуры в целом, – и это как раз один из них: поп программно ветрен и изменчив, иначе он уже не поп, а нечто принципиально иное. А раз так, от исследователя поп-музыки требуется регулярно менять оптику и ракурс обзора, искать новые критические вызовы – и откликаться на них. «Всё порви, начни сначала» – заголовок книги Саймона Рейнольдса о британском постпанке, вышедшей на русском языке[5] как раз тогда, когда шла работа над этим сборником, метафорически довольно точно описывает будни авторов и издателей «Новой критики».

Таким образом, книга, которую вы держите в руках, с одной стороны, очевидным образом наследует сборнику «Контексты и смыслы российской поп-музыки»: она издана в той же серии, с тем же оформлением, а отбор текстов вновь осуществлялся силами представительного многоглавого жюри. С другой стороны, эта книга обозначает и движение в сторону от проблематики первого сборника – своего рода фланговый маневр. Дело в том, что распространннная претензия к литературе о музыке (в том числе, а может быть, и в особенности о музыке здешней) – в том, что она зачастую рассказывает о чем угодно, кроме собственно музыки: о текстах песен, о социальном и культурном контексте записей, об их философском смысле и политическом значении[6]. Соображения же гармонии, ритма, метра, тембра, композиции и так далее либо игнорируются, либо носят сугубо вспомогательный характер – между тем, как мне всегда представлялось, анализ этих параметров способен существенно обогатить наше понимание объектов культуры. Речь, разумеется, не о том, чтобы подменить им рассмотрение прочих «контекстов и смыслов» – но лишь о том, чтобы равноправно включить его в критический метод.

Такая попытка предпринята на страницах этой книги. Ее название – «Звуковые образы постсоветской поп-музыки» – намеренно сформулировано предельно абстрактно и общо. Словосочетание «звуковой образ» прикидывается научным термином, но им не является – да наверное, и не может являться, ведь вопрос, способна ли музыка безошибочно транслировать какой-либо дополнительный – экстрамузыкальный – образ, по определению не имеет однозначного ответа[7]. Но если с экстрамузыкальными образами «все сложно», то свой узнаваемый звуковой портрет, без сомнения, имеют и отдельные музыкальные жанры, и даже конкретные музыканты, авторы рассматриваемых в этом сборнике произведений. Эти портреты и есть пестрые и многообразные «звуковые образы постсоветской поп-музыки». Но из чего они складываются? Как и по каким причинам они изменялись? Что они могут рассказать нам об артистах, а что – об их среде обитания, о мире, в котором они живут и работают?