Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки

Традиция логоцентричного восприятия музыки в русскоязычной музыкальной критике существует с момента появления феномена, называемого русским роком. Это не просто дескриптивный термин. Понятие «русский рок» отсылает к идеологическому представлению о специфике и уникальности музыки, созданной русскоязычными артистами. Как пишет в своем блоге исследовательница музыкальной журналистики Катя Ханска, само понятие русского рока было введено в оборот авторами рок-самиздата, которые формировали представление о «первостепенной важности текста и противопоставл[яли] отечественную музыку западной»[10]. Впоследствии журналисты и исследователи нередко провозглашали главенство текста в русской рок-музыке. «Если там [на Западе], – пишет Артемий Троицкий, – стержнем жанра был ритм, то у нас таковым стало слово»[11]. При этом само зарождение популярной песни в современном понимании Троицкий связывает с литературным авангардом – творчеством поэтов, чьи стихи пелись под гитару: «Эта традиция родилась в начале XX века, и заложили ее как раз ребята, которых вы хорошо знаете: тусовка, богема, продвинутая клевая молодежь того самого времени, футуристы, имажинисты <…>. Возник жанр, который до того в русской музыке не существовал, – городской романс».[12] В 1970–1980-е в СССР литературоцентричные песни под гитару существовали наравне с первыми рок-композициями. При этом если, например, в американской традиции поэзия всегда была обособлена от фолка и блюза, то в Советском Союзе литератор Булат Окуджава известен в первую очередь как представитель жанра авторской песни; то же можно сказать про Владимира Высоцкого. Часто в разговоре об этих фигурах музыкальное тесно сопряжено с литературным. К примеру, Дмитрий Быков в одной из своих статей противопоставляет Высоцкого-барда Высоцкому-поэту. При этом две ипостаси Высоцкого как бы сливаются воедино, когда речь заходит о его значении для советской культуры. В этот момент литературоцентричное представлении о творце-поэте как народном гении определяет оптику, через которую рассматривается образ Высоцкого как музыканта: «Высоцкий стал своим для каждого именно потому, что свободно играл стилями, умел быть разным, насыщал блатную песню лирической силой, а философскую лирику – игровыми и пародийными приемами. Он сплачивал и связывал не только слушателей, но и разные литературные пласты и приемы»[13].

Сегодня в дискурсе советского рока распространено мнение, что «ближайший контекст рок-традиции – это авторская песенность, составной частью которой русский рок является»[14]. С этим тезисом связан литературоцентричный крен многих исследований, посвященных отечественной рок-музыке. Характерным для этой критической традиции является взгляд Станислава Свиридова: «Русская рок-поэзия – литературный феномен, родственный поэзии “бардов”, но не совпадающий с ней. Их роднит принадлежность к авторской песенности – области искусства, тексты которой обладают двойной функцией: литературной и песенной»[15]. Эта точка зрения, однако, не учитывает тот факт, что рок-музыка – феномен эпохи звукозаписи. Следовательно, осмысляют ее не только в категориях присутствия, исполнения, перформативности (на концертах), но и – чаще – в форме трека, музыкального явления, зафиксированного на физическом или цифровом носителе. Это обстоятельство неизбежно меняет онтологическую парадигму разговора о популярной музыке, ее текстах и смысле. О различии между песней как исполнением и песней как записью говорит, например, Борис Гребенщиков в автобиографичном тексте «Краткий отчет о 16-ти годах звукозаписи»: «Записи, сделанные в этот период [в 1970-е], по праву принадлежат не музыковедению, но этнографии, ибо являются документом существования иной формы жизни (другими словами, их можно изучать, но нельзя слушать). В тот период ценность музыки заключалась не в том, чтобы ее можно было слушать, но в том, чтобы мы могли ее играть»[16].