Новейшая архитектура в условиях цифровой эпохи

Одной из существенных проблем работы с документацией периода зарождения цифрового формообразования является быстрое моральное устаревание компьютеров, на которых создавались проекты программного обеспечения, применявшегося для их разработки, и операционных систем, на которых возможно запустить устаревшие программы. Цифровые артефакты зависимы от технологической среды, существовавшей в момент их создания: аппаратных средств, операционных систем, программ и механизмов ввода-вывода информации [50, с. 243]. Ряд операционных систем 1980–1990-х не запускаются на новых компьютерах даже в виде эмуляций, а старые программы не совместимы с новыми версиями операционных систем. Для того чтобы вновь активировать эти программы и файлы, в них созданные, необходимо воссоздать среду, в которой они были разработаны [50, с. 243]. Для этого требуется или найти старые компьютеры определенных моделей и производителей, которые либо были утилизированы, либо вышли из строя, или собрать дорогостоящую современную имитацию. Цифровые файлы также ссылаются на другие цифровые файлы (рисунки, компоненты зданий и т. д.), и потеря даже небольшого фрагмента может повредить весь документ [50, с. 243]. Разрушению от времени подвержены также носители информации, на которые были записаны графические материалы: срок службы дискет и компакт-дисков ограничен несколькими десятками лет.

Рассуждая о проблемах цифровой археологии, Г. Линн делится историей [51] об утрате доступа к материалам своего проекта Embryological House, одного из выдающихся примеров экспериментального проектирования первой половины 1990-х годов. Архитектор сохранил компьютер, на котором разрабатывал проект, но часть компьютерных программ, применявшихся для создания трехмерных моделей и запуска скриптов, больше не функционирует: в них была установлена лицензия с ограничением по времени, по истечении которой программу невозможно запустить. Лицензию невозможно продлить, так как к моменту истечения ее срока компания – производитель программного обеспечения закрылась [128]. Для иллюстрации масштаба потерь Г. Линн перечисляет утраченные материалы проекта: цифровые изображения, включая эскизы и рисунки, созданные в различных программах двухмерного и трехмерного моделирования и проектирования, анимация и видеофайлы, деловая переписка и стенограммы интервью, веб-сайт проекта, созданный для Венецианской биеннале, написанные вручную специально для проекта скрипты и коды, которые использовались как для создания 50000 алгоритмических моделей домов, так и для печати моделей на специальных станках, коды, позволявшие перебрасывать модели из одной программы в другую. Ценные материальные свидетельства первых экспериментов в цифровом проектировании не подлежат восстановлению.

Поэтому фрагментарные знания о раннем этапе формирования цифровой архитектуры оказываются полными ошибок и неточностей [52]. Одним из наиболее ярких примеров подобных ошибок является популярное представление, что на начальном этапе развития криволинейного формообразования (рубеж 1980–1990-х) архитекторы использовали программы для компьютерной анимации, такие как 3Ds Max, Maya и др., чтобы в конце 2000-х годов перейти на приложение Rhino с плагином Grasshopper. Но в реальности архитекторы начали активно использовать программы для трехмерного моделирования, предназначенные для анимации, лишь в середине-конце 1990-х годов. Более ранние проекты создавались преимущественно в приложениях для аэрокосмического моделирования или автомобилестроения (например, архитектор Ф. Гери использовал программу CATIA, применяемую для проектирования самолетов и термоядерных реакторов). Как отмечает М. Аллен, один из специалистов в области «цифровой археологии», проследить «генеалогию “дигитального” во множестве знакомых техник, которые мы используем в настоящее время, затруднительно, потому что детальная картина того, как компьютеры использовались на начальном этапе, остается полностью сокрытой» [52]. По мнению исследователя, в результате возникает «пугающее заблуждение, что эксперименты в области формообразования были вдохновлены желанием молодых практиков поиграть с модными программами ради создания ярких эффектов» [52], в то время как архитекторы пытались перевести в облик зданий открытия в математике, философии и социальных дисциплинах.