Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Принципиальность такого построения тома подчеркивалась и совпадением эстетических деклараций Гоголя и Плетнева. Сам эстетизм второго «Портрета», своего рода эстетическая антропология Гоголя[497], в этот период формировались под влиянием эстетики позднего пушкинского круга. Плетнев к началу 1840-х годов выступил как критик с ясно очерченной эстетической позицией, с самостоятельной концепцией задач критики[498]. Гоголь безусловно был знаком с его статьями и рецензиями, печатавшимися в каждом томе «Современника». Однако для Гоголя немаловажно было и другое: Плетнев пользовался репутацией литературного судьи с безупречным вкусом. Известно было, что он являлся чем-то вроде литературного поверенного в делах Пушкина, что Пушкин иногда присылал ему несколько вариантов стихотворных строк, и Плетнев сам выбирал из них лучшую[499]. Гоголь, видимо, хотел, чтобы его отношения с Плетневым протекали в дальнейшем по той же модели. Плетневу явно была уготована роль ближайшего литературного советника Гоголя. Особенно импонировало Гоголю то, что для Плетнева он был преемником золотого века русской литературы. Плетнев не уставал противопоставлять Гоголя новейшей школе, самозванно, по его мнению, выбравшей Гоголя своим главой. Для Плетнева Гоголь не открывал, как для Белинского, новый этап литературы, а замыкал старый. Так, он писал Я. К. Гроту 14 октября 1842 года: «…у нас в России же по части литературы только и было две школы: Ломоносова и Карамзина. Последняя дала нам все, что было и есть у нас истинно прекрасного. Считай с Дмитриева, иди к Жуковскому и кончи хоть Гоголем: ведь это все люди одной идеи»[500].

Особая миссия, возлагаемая Гоголем на Плетнева, объясняется и тем, что Плетнев как никто другой в это время был посвящен в гоголевские литературные замыслы[501] и являлся одним из немногих, кто высоко ценил Гоголя во всех его ипостасях (и как комического, и как серьезного, трагического писателя). С этим особым посвящением Плетнева связана и впервые прозвучавшая в его статье о «Мертвых душах» мысль о том, что первый том поэмы — лишь крыльцо к будущему зданию: «На книгу Гоголя нельзя иначе смотреть, как только на вступление к великой идее о жизни человека <…> перед нами только поднята завеса…»[502]

Вторая редакция «Портрета» буквально впитала в себя любимые эстетические идеи Плетнева. Одной из них была идея «сочувствия» художника с предметом изображения: верность натуре, по мысли Плетнева, должна подкрепляться «слиянием» художника с той сферой, которую он изображает. Точность копииста, с холодной отстраненностью рисующего объект, не может дать произведения искусства. Плетнев ратовал за «душевное» постижение законов красоты, он выстраивал такой взаимозависимый ряд: истинный художник должен быть «напитан» своим предметом, только тогда он творит в своих произведениях «новое бытие», превращая читателя в «существо, чувствующее сердцем и воображением то время и то место, которые вызываются ими к новому бытию»[503]. Так, в начале своего разбора «Мертвых душ» Плетнев, говоря об игре пианиста Ф. Листа, дает выразительную метафору истинного искусства: «Состояние души его во время исполнения музыки и то, чем сила его чудного постижения наполняет, проникает, так сказать, дробящиеся у другого звуки, и то, что действительностью сочувствия с идеей автора вносит в сердце слушателей, разве это все усилие искусства, а не страдание и радость жизни?»[504]

В схожих категориях описывает Гоголь впечатление от картины русского художника: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут <…> Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной, песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы» (III, 112).

Антитеза копия/создание, мысль о необходимости озарения низких предметов светом высоких идей — целиком лежит в русле эстетики Плетнева, выступавшего с осуждением «дагерротипной» литературы, массовой нравоописательной беллетристики 1830–1840-х годов, не принявшего впоследствии и натуральной школы. Эти произведения для него — «мертвая природа», сочиненное, искусственное, противостоящее живому, истинному, проникнутому «душой» автора.

Близко к такому пониманию вставленное во вторую редакцию повести размышление Чарткова о портрете: «Ведь это однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок… Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неозаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…» (III, 87–88).