Новые медиа в искусстве

В 1966 году Раушенберг, его приятели Кейдж и Каннингем и ряд хореографов, среди которых были Люсинда Чайлдс и Дебора Хэй, получили приглашение участвовать в летнем Стокгольмском фестивале искусств и технологий. Хотя стокгольмское выступление не состоялось, в октябре того же года Раушенберг сотоварищи представили результат работы нью-йоркской публике в просторных залах Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии в Ист-Сайде в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия». Представление стало важной вехой в истории перформанса и медиа-арта. В перформансе Раушенберга под названием «Счет открыт (Бом)» были задействованы около пятисот волонтеров: стоя на сцене, погруженной в кромешную тьму, они выполняли незамысловатые движения, которые записывались на инфракрасные камеры и проецировались на большие экраны. Кроме того, на экранах воспроизводились резкие движения игроков в теннис, озвученные ударами ракеток. Больше аудитория ничего не увидела — когда загорелся свет, сцена была пуста. Главным в этом представлении стал энтузиазм, который художник испытывал, работая с новыми технологиями. В постановке «Линолеум» (1966) Раушенберг представал перед публикой в костюме из пластика, с которого инженер Клювер снимал звук, и проецировал фильм, смонтированный из найденных пленок (found footage), запечатлевших занятия водными видами спорта и полеты военных самолетов. Итогом его знакомства с Клювером стала основанная в 1967 году некоммерческая организация EAT (Experiments in Art and Technology, «Эксперименты в искусстве и технологии»), успешный и влиятельный проект, направленный на сотрудничество между художниками и инженерами.

[28]

Майкл Сноу

Кадр из фильма «Длина волны». 1967

[29]

Кароли Шнееман

Снега. 1967

Основным художественным материалом Шнееман было ее собственное тело. «Я хотела, чтобы мое тело стало одним из ключевых элементов работы». Хотя сама Шнееман называет себя живописцем, она часто обращается к средствам фотографии, кино и видео.

[30]

Кароли Шнееман

Смертельные веревки. 1994–1995

Раушенберг и его друзья, в особенности танцевальные хореографы Триша Браун, Дебора Хэй, Стив Пакстон и Люсинда Чайлдс, продолжали устраивать перформансы и представления на различных площадках, причем зачастую площадка определяла характер перформанса. Одной из таких площадок была «Синематека кинематографистов» («The Filmmakers Cinematheque»; это название свидетельствует о серьезном влиянии французского кинематографа «новой волны», в частности таких режиссеров, как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо). В работе «Prune Flat» (1965) Роберта Уитмена (род. 1935) реальные исполнители взаимодействуют с картинкой (зачастую это их же портреты), появляющейся на экране за их спинами. Таким образом, Уитмен, начинавший как живописец, преобразовал плоскость холста в плоскость экрана ради выражения темпоральных отношений в пространственном контексте (прошлое воплощается в фильме, настоящее и будущее — в жестах исполнителей). К тому же году относится снятый на видео «Правильный читатель» канадского художника Майкла Сноу (род. 1929), который, можно сказать, закрывает вопрос о месте кинематографа в искусстве: стоя за экраном из плексигласа с нанесенной разметкой, имитирующей рамку кадра, художник шевелит губами в такт собственной речи, записанной заранее, и размышляет о том, насколько банальными бывают мотивы создания некоторых фильмов. Сперва нам кажется, что он произносит слова в реальном времени, но вскоре становится ясно, что все представление — постановка, подобная киноролику, и строится оно на использовании технологий. Заслуживает внимания и новаторское использование камеры в фильмах и видеоперформансах Сноу. Художник создал сферическую машину для вращения камеры на 360 градусов, а в «Длине волны» (1966–1967) сделал главными героями картины трюки с камерой (панорамирование, движение камеры, закрепленной на транспортном средстве, и движение на колесной платформе).

Одна из важнейших работ в истории медиа и перформанса была исполнена в 1967 году Деборой Хэй, хореографом труппы при Мемориальной церкви Джадсона. В ходе представления под названием «Group One» в угол пространства галереи проецировалась черно-белая пленка: на ней мужчины и женщины в темных костюмах и платьях выполняли некую последовательность действий, в которых наблюдался строгий порядок, не нарушавший, впрочем, их естественности. По окончании фильма ту же последовательность повторяли реальные исполнители. Американский историк Майкл Кирби определил работу Хэй как новую форму танца, в которой люди и фильм «использовались как наборные элементы архитектурной или скульптурной человеческой массы, которая соотносилась с реальным архитектурным элементом — углом комнаты». Фильм создавал еще одну иллюзию восприятия: использование черно-белой пленки предполагало, что по стене двигались персонажи из другой эпохи.