Новые медиа в искусстве

Для Гэри Хилла его первая инсталляция, «Дыра в стене» (1974), ознаменовала переход от скульптуры к видео. Художник снял на камеру, как пробивает стену галереи, а затем разместил монитор, демонстрирующий запись, в получившейся пробоине. Там, где могла бы стоять скульптура, разместилось, по словам художника, «видеовоспоминание о перформансе». Хилла изначально интересовала поэтика языка и изображения. Он любит включать в свои многоэкранные проекции отсылки к семиотике, философии Людвига Витгенштейна, французскому постмодернизму и истории кинематографа. Интерактивная инсталляция «Высокие корабли» (1992) состоит из целого ряда интерактивных проекций. Когда зритель подходит, словно из небытия возникают персонажи, приближаются к нему и шепчут что-то едва различимое.

Язык, изображение и яркое чувство неизведанного — вот составляющие, которые присутствуют в работах американской художницы Сьюзен Хиллер (род. 1940). Свою первую видеоинсталляцию она создала в 1983 году. В работе «Дикие таланты» (1997), посвященной телекинетику и телепату Стефану Оссовецкому, приведены фрагменты американских и европейских фильмов второй половины XX века. Это в основном фильмы ужасов о детях, обладающих сверхъестественными способностями. Инсталляции построены на характерном для минимализма приеме повторения: два отрывка проецируются на смыкающиеся стены галереи, и народные поверья скрещиваются с современными медиа, создавая завораживающее ритуальное действо.

[175]

Мэри Люсье

Последние обряды (Позитано). 1995

Создавая при помощи мебели, фотографий и видео пространство, организованное по законам сновидения, Люсье обращается к эпизодам из жизни своей матери в США и Италии.

[176]

Мэри Люсье

Огайо в Живерни. 1983

Люсье воспевает свою родину, сравнивая ее со знаменитым домом Моне в Живерни.

Свет и пространство (как внешнее, так и внутреннее) присутствуют в видеоинсталляциях американской художницы Мэри Люсье (род. 1944). «Огайо в Живерни» (1983) и «Дикость» (1986) — это посвящение Клоду Моне и американским луминистам XIX века. В более ранних работах Люсье изучает световую чувствительность камеры, возводя свои эксперименты к изучению природы света импрессионистами. В «Птичьем глазе» (1978) художница направляет луч лазера прямо в объектив камеры, прожигая видикон, а затем меняет фокусное расстояние линзы и направляет лазерный луч в другую точку. В «Наклонном доме (Вальдес)» (1993) Люсье превращает пустое пространство бывшего автомобильного салона в Рочестере, штат Нью-Йорк, в обитый гипсокартоном дом с мониторами вместо окон. Для Люсье архитектурная среда — «это образ и звук: снаружи дом слеп; изнутри телемониторы становятся окнами, которые не выходят наружу, но открываются внутрь человеческой души».

Мотив поисков идентичности

Продолжая работать в направлении, заданном первопроходцами в сфере одноканального видео (Джоан Джонас, Вито Аккончи, Ханной Вильке, Дарой Бирнбаум), художники в жанре видеоинсталляции использовали камеру, чтобы передать еще более глубокие откровения. Уникальное свойство видеокамеры заключается в том, что она позволяет увидеть себя со стороны в реальном времени. В должном окружении, например как часть продуманной инсталляции, она предоставляет возможность посмотреть на себя под новым углом. Трейси Моффат (род. 1960), австралийская медиахудожница, со всей откровенностью заявила: «Меня не заботит правдоподобность. ‹…› Мне не интересно фиксировать реальность, я хочу создавать ее».

[177]

Эдриан Пайпер

На что это похоже, что это? № 3. 1991

В своих инсталляциях, нередко провокативных, Пайпер поднимает проблему расовых стереотипов. Персонажи на видео обращаются напрямую к зрителю, апеллируя к его предрассудкам и предубеждениям.

Кроме того, инсталляция воплощает идею Дюшана о том, что произведение искусства становится завершенным лишь благодаря участию зрителя. Зачастую зрительский опыт заключается именно в том, чтобы, в буквальном смысле слова, войти в пространство работы. Для художников, которые работают с темой идентичности, особенно значимо то, что зритель и зрелище взаимопоглощаются. В таком стирании границ отражается также влияние фрейдовской и лакановской теорий психоанализа, столь популярных в художественной среде в 1970-е годы. Вкупе с концептуалистским принципом, согласно которому художник должен самостоятельно решать, в каком контексте будет демонстрироваться его искусство, эти идеи определили лицо нового реализма в искусстве инсталляции, где повседневное и частное получают прямолинейную трактовку.