Новый мир. № 11, 2002

Из Прошлого мы выскочили, как из готового обвалиться дома, прихватив с собой только паспорт. Новое «цивилизованное» здание Будущего никак не строилось. И всю «эпоху перемен» люди провели словно в лагере беженцев, постепенно дичая и забывая себя в каждодневных битвах за кусок хлеба. Но «эпоха перемен», похоже, заканчивается. Ясно, что наше Будущее — продолжение вот этого, сегодняшнего, какого уж есть, Настоящего. И настала пора ощутить последовательность, преемственность, связь; вновь осознать себя в непрерывном контексте истории и культуры.

«Связь времен» — тема двух фильмов, снятых в уходящем году двумя выдающимися режиссерами — А. Сокуровым и К. Муратовой. При этом оба фильма — и «Русский ковчег» Сокурова, и «Чеховские мотивы» Муратовой — интересны не только в связи с осмыслением исторического времени, но и как весьма нетривиальные эксперименты в смысле обращения со временем экранным, художественным. Авторская интенция, авторская стратегия воздействия на зрителя вообще ни в чем так не выражается, как в организации временнбого потока. Есть норма — привычная конвенция повествования, когда ритм монтажа и, значит, поступление к зрителю новой сюжетной информации примерно совпадает с ритмом заглатывания поп-корна: одно зерно — одна склейка. Есть время ускоренного клипового мелькания, когда зритель на время даже забывает жевать. Есть время медитативного кино с его непривычно долгими планами, когда люди с поп-корном засыпают или выходят из зала. У Сокурова с Муратовой — ни то, ни другое, ни третье…

«Русский ковчег» — фильм о России, о Петербургском периоде русской истории, снятый одним-единственным планом, одним включением камеры, которая 90 минут движется по Эрмитажу — императорскому дворцу, обретшему ныне сакральный культурный статус музея.

«Эрмитаж для меня всегда был самым главным местом в Петербурге. Это было единственное… что оправдывало сам факт существования города», — говорит Сокуров в интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино» (2002, № 7). «Эрмитаж — национальное достояние в самом конкретном смысле этого слова, не в материальном смысле, а как некая гарантия существования России, русских как цивилизованных людей… Если времена, культуры, народы и цивилизации как-то связываются друг с другом, то, конечно, не политическими манускриптами, не политической историей. Единственная возможность иметь историю — это искусство и культура, другой формы связи между временами и людьми не существует. Ее не изобрели и никогда не изобретут. От нас остается только искусство, ничего более…Только культура и искусство, никакие другие меры не могут обеспечить социальный мир, спокойствие души, да и религии не в состоянии, к сожалению большому, социальный мир обеспечить, ни одна из религий сама по себе не в состоянии… Только искусство, только „эрмитажи“ и все, что в них есть. Они — единственная гарантия наша, единственное наше спасение».

Итак, Эрмитаж «и все, что в нем есть», — «единственное наше спасение», «Русский ковчег», перевозящий сонмище русских душ из времени в Вечность. Именно душ, поскольку в начале фильма недвусмысленно сообщается, что случилась некая «катастрофа», все погибли и наступила тьма… А потом Автор, голос которого мы слышим на протяжении всей картины, вдруг видит перед собой подъезд Эрмитажа, куда входят какие-то дамы и офицеры; он следует за ними, но понимает, что невидим для них; они не слышат его вопросов: «Где мы? Что происходит? Куда мы идем?» Единственный, кто откликается на его реплики, — некий иностранец, Маркиз (С. Дрейден); и вместе с ним невидимый Автор проделывает всю экскурсию по залам музея.

Сначала они попадают в пыточный застенок Петра (недавно открытая экспозиция — остатки зимнего дворца Петра I, стоявшего когда-то на том же месте, что Эрмитаж); затем, поднявшись по винтовой лестнице, оказываются за кулисами домашнего театра Екатерины II, которая репетирует пьесу; через сцену и зрительный зал выходят в Лоджию Рафаэля, расписанную по рисункам великого мастера… Желчный Маркиз на каждом шагу отмечает: вся эта красота, пышность, культура — заимствованные, «Россия — не Италия». Но начинаются залы с живописью, заполненные «современными» музейными посетителями; Автор встречает каких-то своих приятелей, и те со знанием дела («наш ответ Чемберлену») растолковывают Маркизу символическое значение деталей на картине какого-то старинного мастера. Возле «Петра и Павла» Эль Греко эксцентричный Маркиз, преклонив колено, осеняет себя крестным знамением и осыпает упреками стоящего рядом юношу: как, мол, может он восхищаться картиной, не будучи католиком и не зная Священного Писания. Однако русофобия Маркиза постепенно сходит на нет при знакомстве со все новыми персонажами, проникнутыми трепетным почитанием великих полотен: в зале фламандской живописи герои встречают Слепую, которая знает и чувствует картины лучше многих и многих зрячих; в зале Рембрандта — Балерину, «беседующую» с «Данаей» возвышенным языком жестов…