Новый мир. № 11, 2002

Потом «музейная» атмосфера вновь сменяется «исторической». Снова появляются дамы и кавалеры, одетые по моде 30-х годов позапрошлого века; кто-то объясняется с кем-то на лестнице, гвардейские офицеры строго встают на пути посетителей, не позволяя пройти во внутренние покои. Автор с Маркизом открывают какую-то дверь: за ней промозглый холод и всюду стоят гробы (их делали в Эрмитаже во время блокады)… Затем в Павильонной им вновь встречается Екатерина, которая играет с детьми, а потом выходит в Висячий сад и быстро, задыхаясь, убегает куда-то в снег и туман… В Георгиевском зале перед ними разворачивается величественная сцена — прием Николаем I персидских послов, которые приехали извиняться за смерть Грибоедова.

Каждый уголок Эрмитажа заполнен людьми: всюду лакеи, смотрители, придворные, соглядатаи, комедианты… Они когда замечают, когда не замечают беседующих героев, а те, осторожно пробираясь по залам, становятся свидетелями все новых и новых исторических или мистических сцен. Так, они подслушивают разговор трех директоров Эрмитажа: И. Орбели, Б. Пиотровского и нынешнего — М. Пиотровского, вполголоса обменивающихся соображениями о сложных отношениях Культуры и Власти; затем через полуоткрытую дверь наблюдают интимный семейный завтрак Николая II… А потом вдруг перед ними открывается грандиозный бал, где оркестром дирижирует В. Гергиев и в мазурке сходятся персонажи в костюмах 1830-х, 1870-х, 1900-х годов… В конце все гости — 900 человек — выходят на Иорданскую лестницу, камера долго проталкивается, протискивается сквозь эту пышно разряженную толпу, затем делает резкий поворот влево, и через боковую дверь мы видим лишь свинцовое небо и свинцовые воды, по которым этот «Русский ковчег» плывет в бесконечность…

Вся эта фантасмагорическая греза производит странное впечатление. Траектория движения камеры, разработанная Сокуровым виртуозно, действительно завораживает. Фильм отнюдь не выглядит монотонным: крупные планы сменяются общими, массовые сцены — сугубо интимными, фрагменты, снятые в статике, — разнообразием панорам. Картина отчетливо делится на ряд эпизодов, каждый со своей атмосферой и микродраматургией, и понятно, что порядок чередования этих сцен обусловлен пространством — расположением музейных залов Эрмитажа. План Эрмитажа, собственно, и есть сценарный план фильма. Сам Эрмитаж, Музей — пространство, где, как в закупоренном сосуде, хранится Прошлое, порождает все эти видения, призванные помочь нам восстановить «связь времен».

Однако же со временем в «Русском ковчеге» происходит удивительный парадокс. В рекламном буклете, сопутствующем выходу фильма, Сокуров говорит, что снимал его столь уникальным, особенным способом ради того, чтобы «войти в само течение времени». Но ведь по сюжету жизнь уже кончилась, единственное, что от нее осталось, — музей (специальное учреждение, где время не течет, а хранится, как в колбе); и, значит, собственно времени — в объективном, физическом смысле — тут больше не существует. Здесь оживают тени и воскресает былое, здесь развоплотившиеся герои смиренно поклоняются «вечным людям» — изначально бесплотным персонажам картин. «Русский ковчег» населен фантомами разных эпох; все смешано, все существует одновременно. И даже живые и здравствующие на сегодняшний день участники фильма — М. Пиотровский, В. Гергиев, сам Автор (дай ему Бог здоровья) — уравнены в своей душевно-духовной, бесплотной сущности с давно умершими людьми.

Так что, снимая фильм одним планом, дабы «не нарушить течение времени», режиссер на самом деле на 90 минут погружает зрителя в абсолютно призрачную реальность, где времени нет, никакого — ни исторического, ни физического, ни физиологического времени жизни. Избегая перерывов, купюр и монтажных склеек, не позволяя отвлечься ни на минуту, он заставляет нас на полтора часа зависнуть в неком вневременном пространстве Культуры, где царствует один только «дух», бескомпромиссно отделенный от плоти. Иначе нельзя. Без этого репрессивного подхода Культурой не проникнуться, не напитаться. Этот-то репрессивный подход и вызывает сопротивление даже у тех, кто искренне разделяет преклонение создателя фильма перед нетленными ценностями культуры и миром возвышенных, духовных стремлений.

Совершенно иная стратегия у Муратовой. «Чеховские мотивы» — тоже картина про связь времен. Тут тоже есть диалог с классикой, но классическое наследие представляют не знаменитые шедевры Эрмитажа, а два не самых известных чеховских произведения — рассказ «Тяжелые люди» и пьеса-шутка «Татьяна Репина», — плюс к тому балетный номер, который герои смотрят по телевизору, парочка романсов и — тут дерзость Муратовой по части воссоздания на экране «сакрального» вполне сопоставима с сокуровской — православный обряд венчания, воспроизведенный в картине полностью, в масштабе один к одному.