Новый Мир ( № 12 2010)

Фантастика занимает автора, пожалуй, в первую очередь как антропологический принцип (и лишь вследствие этого — как форма литературного поведения); как область альтернативных смыслов, «неожиданных, спекулятивных проектов». Излюбленные приемы литературной фантастики, принадлежащие к сути фантастического «трансформации, мутации, изменения, происходящие внезапно или протяженные во времени, — пишет Лахманн, — <…> указывают на нестабильность, непостоянство человеческой души и тела, а в экстремальных случаях и вовсе переворачивают личностную идентичность с ног на голову». «Антропологическое кредо фантастики» потому и «выражается в образах, полных эксцентрики и склонных к аномалии», что суть его — подвижность и проницаемость границ человеческого.

В принципе из рефлексии над природой фантастического можно было бы вырастить полноценную антропологическую концепцию (о культурологической — и не говорю). Автор иной раз буквально балансирует на грани этой задачи — однако в конце концов все-таки не соблазняется ею, ограничиваясь только литературными вопросами.

Лишь вскользь касаясь глубоких, уходящих в древность корней фантастического, она пишет о том, какие формы оно принимает в европейской и русской литературе последних двух-трех веков, — в основном двух: XIX и XX, с небольшими экскурсами в век XVIII — и как с этими формами, расшатывающими освоенные границы человеческого, справляются традиционные и нововозникающие риторические средства.

Но на этом, по видимости узком поле Лахманн делает чрезвычайно важные вещи.

Прежде всего, она очень расширяет традиционное представление о фантастическом (проводя притом тонко дифференцирующую работу — уточняя, чем «фантазм» как фигура мышления отличается, например, от «парадокса», — то есть принимает все возможные меры против смешения понятий). Нет, даже интереснее: она не ограничивает раз и навсегда сферы и формы возможного действия фантастического в культуре, но скорее намечает их принципиальную множественность.

Так, например, Лахманн обнаруживает фантастическое в восприятии городских пространств (подглавка об образах Петербурга и Рима у Гоголя); в отношении к буквам и, особо, к почерковой графике («Алая буква» Натаниэля Готорна, князь Мышкин с его редкостной каллиграфической чуткостью и неминуемый Акакий Акакиевич); во взаимоотношениях людей XIX века с новейшим тогда «медиальным средством» — фотографией (для осмысления этого привлекается и вовсе одна-единственная история — судьба несчастного героя поздней повести