Новый мир, 2000 №07

Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.

Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е назвал симфонию Калинникова «песней жаворонка русского симфонизма». Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В ХIX столетии она превращалась в анахронизм, а в ХХ веке и вовсе исчезла[30]. Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — та, глубокая (но не впадающая в эзотерическую нескАзанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова.

Откуда же она взялась?

Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его «Богатырской» симфонии) с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросо-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.

«Богатырство» в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-«соборную» мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.

Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию).

Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо «слишком» русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания[31].

Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Темы делятся на мотивы и субмотивы, которые противо- и сопоставляются, чтобы заострить их контраст — довести его до кульминационного конфликта, и выявить сходство — довести его до тождества, обозначающего завершение опуса[32]. Если пользоваться словесно-интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели — первой части) такова: «Да. — Да? — Нет. — Нет? — Да! Или… — Нет! Или… — Да? — Нет? — Нет-нет-нет! Никогда!!! — А может быть, да? — Да нет… — Н-да… нет, да! Конечно, да! — Никаких „нет“! — Да-да-да! Да!! Да!!!» Симфония подчинена телеологической динамике. Она шагает от начала к концу, не давая слушателю оглядеться по сторонам. Эта тенденция достигает кульминации в симфонии бетховенского склада: в ней время превращается в единственное измерение существования[33].

Если витальная модель симфонии — шаг, то мелодика русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, «дышит». Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций в духе предложенных в связи с симфонией, то получится нечто вроде: «Да-а… Да + ой + да-а-а… Да + ой + да + эх + да-а-а…» Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые «места», и не мыслит даже, а обживает их.

Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, «многовековое», медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта «быстрая медленность» из глубины собственно «медленного». Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение.

Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы.