Новый мир, 2000 №07

Музыкальному посланию Калинникова можно найти аналог в политической психологии и среди моделей политического поведения. Речь идет о здравом смысле, который выражается в уважении к данности, будь она своей или чужой. Такой здравый смысл — необходимая аура консервативной политики. Как писал один из первых ее адептов Эдмунд Бёрк, необходимо «улучшать, сохраняя». В этой максиме живет не какая-то идеология, но система ценностей, которая позволяет недоктринально-гибко использовать в интересах (и в конкретных условиях) своей общности любые полезные и морально оправданные (будь они «старые» или «новые», экспортируемые или самобытные) социальные и экономические инструменты.

По культурному оформлению консервативного здравомыслия в конце прошлого века уже заставляли тосковать противоборствовавшие системы политических идей, быстро обросшие броским художественным аранжементом. Не с этим ли связан солидарно-благодарный отзыв на симфонию Калинникова разномастной публики конца 1890-х?

Но с этим же связано и последовавшее угасание интереса к этой симфонии. Идеологии в ХХ веке победили. Человека они превратили в борца, а такой человек звучит особенно гордо. По крайней мере ему легко внушают гордость его апологеты-манипуляторы, которые уже на заре массового общества выстроились в мощный и алчный социальный отряд. Нерадостная цена идеологической гордости вполне открылась лишь к концу века — по крайней мере в России.

Теперь симфония Калинникова, возможно, вернется в художественную жизнь[35]. Ведь консерватизм, кажется, наконец-то вновь востребован. Во всяком случае, у нас появились политики, желающие именоваться консерваторами. Но востребован консерватизм пока что в соответствии с еще не преодоленным молчанием культурной памяти — в качестве обретшей престижность на фоне дискредитированных идеологий, но пустой маркировки.

Пустой, поскольку нет того, что наполняет консерватизм самостоятельным смыслом и отличает его от циничной прагматики: безусловной веры в традиционные ценности; той веры, которая шире как социалистической, так и либеральной доктрин (при том, что обе возникли в качестве вариантов обмирщения христианства), шире и изоляционизма, и глобализма и потому позволяет брать полезное отовсюду и при этом не терять цельности.

Так, как это произошло в симфонии, завершившей русскую национальную классику.

Новый музыкальный язык и национальная идея

Глинка создал «медленные» оперы. Калинников — «медленную» симфонию. Остается вокальная музыка — хоровая и сольная. Здесь самым «медленным» был Георгий Свиридов (1915–1998).

Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР[36]. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались двадцать три года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1995 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.

И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.

Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII–XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).

Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в ХХ веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»[37]. Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.