Новый мир, 2000 №07

Романсовые строки, фиксирующие звучащий национальный хронотоп, могут служить кратким описанием того, что мы слышим в уже упоминавшемся финале «Маленького триптиха». «Колокольчик гремит однозвучно» — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба… «Песнь разливается» — действительно «разливается»: не просто движется вперед собственными силами, как и другие мелодии Свиридова, а движется без цезур (там, где слух ожидает остановки, появляется, напротив, разбег, подводящий к следующей фразе), как сплошной поток… И звуковая картина дороги возникает. Дорога в «Маленьком триптихе» безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты… И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия вылеплена, как исповедальная речь. Ее ключевая интонация — повторяемый от разных высотных позиций ход с задержанным верхним звуком и быстрым сбеганием к нижнему устою — моделирует взволнованное высказывание, почти рыдание. Но эта эмфатическая интонация встроена в плавное, сплошное и неспешное развертывание мелодии. А развертывание это создает волнообразный рельеф, вздымая над линией нижних устоев высотные «купола». Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник, земля и небо «неслиянны и нераздельны»…

Именно на «путнике» (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова прекомпозиционные нормы и их индивидуация (без которой в классической музыке нет оригинального авторского сочинения).

Если в «Маленьком триптихе» конец и начало «дороги» размыты, то в вокальной поэме на слова Есенина «Отчалившая Русь» (1977) «дорога» имеет конец, который становится новым (выводящим за пределы произведения) началом. «Путник» приходит к преображению. Преображение намечено поэтическим текстом. В стихотворении, выбранном для заключительной части цикла, герой несет, «как сноп овсяный, солнце на руках». Человек вырастает в подобие мирового древа, которое объединяет поле и солнце. Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской языковой системе может стать синтез песенности и колокольности. И действительно, вокальная линия, которая в начале поэмы держалась узких интервалов и гаммообразных ходов, в финале представляет собой серию широких интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл «дороги» — медиатора между началом и концом. Конец («земля как небо — небо как земля») равен новому началу — началу неразъединенного, неантиномичного бытия.

От музыки к общественной перспективе. Нежесткое сцепление № 3.

Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в «Весенней кантате» (1972) Свиридова: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь». Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое «вомузыкаливание» слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.

А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически-загадочной точки, с которой начинает композитор, и дойти — тоже загадочным путем — не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации (которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, — профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.

Попытаемся «прорастить» из музыкального языка Свиридова понимание, как возможна наша национальная идея.

Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, «сверху», ценностями веры. Но это только почва (и «почва» самой идеи, и концепт «почвы» в ее содержании).

Простора и веры нет без «путника» и его «дороги», а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).

Здесь сосредоточено самое сложное.