Новый мир, 2002 №05

Простая и понятная, любимая народом, разученная им наизусть сказка про Федота-стрельца помогла Овчарову снискать наконец признание самой массовой аудитории. Хотя, вышивая свои узоры по канве филатовской сказки, Овчаров увлекается, дает волю фантазии и создает другое произведение, в котором литературные достоинства «канвы» местами просто неразличимы, а там, где различимы, — мешают, отвлекают, сбивают с ритма. Принципы немого бурлеска и сугубо литературной пародии вступают в фильме в трудноразрешимый конфликт; комическая пантомима и декламация гасят, глушат друг друга, отнимая у действия большую часть энергии.

При этом внутренние, эстетические задачи в исходном тексте и в фильме схожи. Подобно тому, как Филатов перемешивает в своем раешном действе разнородные, несовместимые лексические пласты, Овчаров делает то же самое с визуальными образами. Чего только нет в его картине: и васнецовская птица Гамаюн, и шагаловские летающие евреи, и «Утро стрелецкой казни», и «Взятие снежного городка»; эйзенштейновский «Иван Грозный» и гайдаевский «Иван Васильевич», глянцевые картинки из модных журналов и отрубленные конечности из театра «Гран гиньоль»… Все это перемешано в едином сказочном пространстве и производит впечатление яркого, как галлюцинация, потока образов, на глубине которого, кажется, бьется и плещет какой-то драматически-важный смысл. Правда, при извлечении он для многих выглядит разочаровывающе банальным, не соответствующим богатству и эмоциональной насыщенности образной ткани.

Нужно вспомнить, однако, что со смыслом в привычном его понимании народное искусство было всегда не в ладу. Фольклорное сознание игнорирует ту рациональную картину мира, которая существует сегодня в виде общепринятой матрицы восприятия точно так же, как народный художник игнорирует законы математической перспективы. Между подсознательными импульсами и выражающими их образами тут не существует прослойки абстрактного знания; подсознательное выбрасывает образы, как флажки, манифестирующие его желания, устремления, внутренние напряжения и конфликты. Только в отличие, скажем, от абсурда и сюрреализма в качестве «флажков» используются не вновь творимые, но уже устоявшиеся, обкатанные, как голыши, образы, приемы, эпитеты, жесты, сюжетные ходы и проч. И информация, сообщаемая таким образом, носит соответственно не личностный, но коллективный характер. Ныне репертуар фольклорных «готовых форм» чрезвычайно расширился за счет включения элементов разных прочих культур. Однако неизменными остаются и ускользающая, не поддающаяся цензуре универсальность фольклора (все внутренние импульсы здесь могут и должны быть сообщены), и его предназначение — выражать энергии, питающие культуру снизу, исходящие из коллективного бессознательного.

Конечно, крайне рискованно рассматривать фильм, сделанный режиссером, имеющим имя, отчество и фамилию, как фольклорное произведение. Но поскольку Овчаров пользуется именно этим языком и в творчестве своем, как кажется, подключен именно к этим энергиям, стоит, заранее принимая все возможные упреки, попытаться увидеть в картине не просто более или менее удавшийся опыт экранизации популярного текста, но некое сообщение, идущее из глубин нынешнего народного опыта и самоощущения.

Фильм начинается с пролога на какой-то апокалиптической свалке. Разномастные мутанты с цветными гребнями и шишковатыми головами (тут не без Т. Толстой с ее «Кысью»), сгрудившись вокруг балагура-потешника, слушают историю, как мы дошли до жизни такой. Помойка — образ, что называется, «неприличный», раз и навсегда скомпрометированный эпохой помоечно-перестроечного кино. Художественно облагородить эту плоскую визуальную аллегорию вышвырнутости, ненужности, выбитости человека из привычной жизненной колеи не удалось даже Овчарову в его «Барабаниаде», хотя там был замечательно придуманный барабан с трубой в качестве обиталища главного персонажа. И все-таки в новом фильме Овчаров снимает помойку опять. Видимо, в коллективном хранилище знаков-флажков нет пока что другой метафоры для описания того, что со всеми нами произошло.

Затем мы переносимся в узнаваемое, типологически сказочное пространство русской истории. Почти оперная, патетическая панорама: на фоне крепостной стены по белому снегу разбросаны тела стрельцов в красных кафтанах, над ними горестно склоняются женщины. Выясняется, однако, что стрельцы просто мертвецки пьяны. Проснувшись, они бодро отправляются служить государю.