Новый мир, 2002 №05

Привычное. Всего идей, если судить по музыке телезаставок, в ходу у нас две. Как ходит первая, так или иначе связанная с нашим (государством, народом, культурой, историей), мы уже видели. Впрочем, четкостью эта идея не отличается не только в походке. Смешанная краска, она отливает множеством умонастроений. Доминирует стремление к стабильности, к чувству социального и государственного достоинства. Достоинство и стабильность в сознании старых общественных слоев (а они сегодня не только «доживают», но, как утверждают социологи, воспроизводятся) связываются с отечественными традициями, для одних — национальной культуры, для других — многовековой империи, для третьих — советской сверхдержавы. Так или иначе, имеется в виду наше как привычное и привычное как наше.

Ценность привычного, столь же конкретную, сколь и размытую, в жестких политических терминах неухватываемую, постиг исторический стресс — он не поддавался карнавальной терапии «старых песен о главном», с год назад был отчасти скорректирован возвращением старого нового Гимна, а теперь в новостях госканала проходит специфическое лечение Чайковским.

Есть для нашего привычного еще одно средство, лицензированное в столице.

«Мужайся, княгиня». На ТВЦ перед программой «События. Время московское» аудиторию приветствуют сугубо патриотически, но притом «цивилизованно». Звучит самобытно-национальный колокол в современной синтезаторной аранжировке.

Колокол понадобился, чтобы отметиться перед отеческой культурной традицией, присягнуть новопостроенному храму Христа Спасителя, а заодно уж и его новостроителю. Вроде как телевизионный благовест. Но для величавости нужен степенный темп, а в прелюдии к мимолетным новостям темп должен быть энергичным. И колокол бьется со скоростью пожарного набата. Самобытность под угрозой? Или — страдает манией преследования? Катастрофический получился патриотизм.

Но и «цивилизованность» в московской телемузыке не спокойней. Дело в том, что обойтись одним набатом значило бы засвидетельствовать патриотизм «замшелый», как в подмосковной программе «Русский дом». Потому к колоколу подстроили наиболее легко читаемые знаки прогресса — звучания «техноцивилизации». Синтезаторные ударные издают высокоточное электронное бульканье; крутятся и фиксируются на вопросительном акценте минорные мотивчики: работает машина современной нервотрепки.

Итог: мутная смесь фундаменталистской тревоги и постиндустриального отчуждения.

Музыкальную шутку с атмосферой столичных теленовостей сыграл колокол — отомстил за конъюнктурное использование. Не будь в позывных традиционного звона, технологические звукообразы воспринимались бы нейтрально — ведь они в рассматриваемой фонограмме поданы бледно, почти что никак. Колокол же звучит двусмысленно не только из мести за пошлую ангажированность. Задолго до того, как на московском канале решили подать национальное благолепие в пожарном темпе, колокол уже отождествлял торжество и бедствие. Имеется в виду не тот колокол, что в храме, а тот, что в театральной драме, на оперной сцене.

Есть закономерность: достаточно музыкальному сигналу оторваться от исходной ситуации, как он обретает расширительное значение, которое постепенно перевешивает его начальный смысл. Обобщенный знак «забалтывается» во все более широких контекстах и в конце концов превращается в стертую этикетку.

Традиционные функции колокола — призывать в храм и возвещать опасность. В первом случае колокол обозначает сакральный центр, во втором — центр гражданской мобилизации. В жизненном графике то и другое разделено: литургия регулярна, а пожары чрезвычайны.

Когда возникла русская опера, то колокол — отличительная примета национальной звукоатмосферы — не мог не попасть в партитуры. На сцене изначально разделенные роли колокола переплелись, сюжетно замкнули друг на друга губительный пожар и спасающий престол. Дело в том, что процентов на семьдесят действие классических русских опер датируется эпохами Смуты и нашествий (а иначе и быть не могло: национальному театру требовались сюжеты из отечественной истории, и по возможности остро драматические, ведь на музыкальной сцене нужен крупноформатный конфликт и пафосное действие). Колокол включается в самые сюжетогенные, самые трагические, самые «горящие» моменты (например, в «Князе Игоре» набатом завершается сцена «Мужайся, княгиня»: бояре объявляют Ярославне о пленении Игоря и набеге половцев на Путивль). И тот же колокол в оперных финалах сопровождает хоровые здравицы князю или царю — дань традиции коронационных празднеств, которыми историографы XVIII–XIX веков размечали историю. На пути к финальному апофеозу колокол модулирует из пожарного набата в храмовое ликование, как от причины к следствию. То есть делает непроизвольно-логичный вывод: торжество русской государственности обусловлено непрекращающимся погорельчеством народа. Русская история — страдание во славу правителей: таково одно из значений обмирщенной в опере колокольности.