Новый мир, 2004 №02

Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей «возможных миров». И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.

Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые «главные протагонисты» все же менее «главные», то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в «Криминальном чтиве» все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются «вложены» в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.

Итак, протагонист — обитатель «лучшего из миров», того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!

Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:

«Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения“ (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).

Эти „предложения“ складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения“ могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений“ и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом“». (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197–198).

Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование «предложений». Он соединяет «поверхностные», беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь «монтажными кодами», эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся «причины», на которые намекает Ямпольский.

Дешифруя «случайный набор картинок», зритель словно бы пишет и сшивает «предложения» телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может «сниться» кто угодно. Само это тело — никому.

(3) Кино обречено на работу с «внутренним миром» человека, где значимы категории «достоверности», «правды и лжи», «веры — неверия». В кино внутренний мир овеществляется, претворяясь в комбинацию человеческих тел, в заурядный бихевиоризм. Лишь точка зрения протагониста позволяет выяснить, что произошло на самом деле. «Шибко грамотный», сориентированный литературой человек допускает существование нескольких «первых лиц», а потому ведется на любые сюжетные провокации. Что называется, «верю каждому зверю». Но тогда изощренные конструкты, вроде «Паука» (о котором я писал в предыдущем обозрении) или отчетной картины Линча, вообще невозможно понять!

Кроненберг и Линч одновременно предлагают несколько версий истории, несколько точек зрения, значит, несколько тел, претендующих на первенство. Версии наслаиваются, вступая в противоречие одна с другой. Классные постановщики (они же, как правило, драматурги!), конечно, подсказывают, кто из героев — главный и кому следует верить. Но наши безупречные интеллектуалы даже не понимают, о чем речь, как это смотреть. Не заметив подсказок, наплевав на принцип реальности и ее неотменимый здравый смысл, рассуждают о «сновидческой поэтике» и непознаваемости бытия. Объясняют свои некомпетентность и невнимательность — капризами свободных западных художников, якобы не обременяющих себя художественными конвенциями и обязательствами перед зрителем.