Новый мир. № 6, 2003

Джазовая музыка живет легендами. А главная джазовая легенда — о возникновении стиля би-боп. О том, как группа молодых музыкантов в нью-йоркском клубе «Минтонс» вдруг начала в узком кругу исполнять что-то такое совершенно неведомое, подобного чему никто и никогда раньше не слышал. Но стиль все не обретал своей окончательной формы, покуда к этим новаторам не присоединился саксофонист Чарли Паркер, в голове у которого играл некий его собственный джаз, — разумеется, этой музыки тоже никто не понимал, да и сам Паркер, мыкая горе и ведя бомжеватую жизнь по старым гаражам, не сразу доискался, как ее вообще можно воплотить, привести к реальному звуку. С приходом Паркера революционный би-боп получает как будто недостававшее ему прежде живое сердце — страстное, неровное. И в считанные месяцы буквально завоевывает джазовый мир, коренным образом преобразуя его.

Исторически, видимо, все почти так и было. Изложение портит только обилие придыханий и восклицательных знаков. Демонстративный, куда более экстравертивный, нежели даже прежний развлекательный джаз, би-боп яростно отпихивается от любого соседства с какой-либо прежней манерой исполнения, практически замыкается в себе (пресловутые сверхбыстрые по тем временам темпы боперов нужны были лишь затем, чтобы не позволять музыкантам не их круга даже на джем-сейшн выйти на сцену и поимпровизировать с ними). Спору нет, звучали боперы очень свежо и не похоже на то, что было раньше. Но объявить би-боп явлением совершенно новаторским по всем параметрам потому и стремились так рьяно, что на самом деле принадлежность именно боперам многих как будто неотъемлемо их концептуальных находок при спокойном взгляде можно без труда оспорить. Скажем, знаменитый, и тоже вошедший в легенду, открытый Чарли Паркером способ построения импровизационных линий путем разворачивания «в горизонталь» интервалов аккордов темы — способ, который, по собственному признанию Паркера, явился ему как озарение, после долгих и мучительных поисков; на самом деле подобная метода давным-давно уже тогда не представляла собой ничего нового: то же самое делало множество импровизаторов во второй половине тридцатых, в расцвете эры свинга, и самым крупным из музыкантов, разрабатывавших эту манеру, был великий тенор-саксофонист Коулмен Хокинс, тоже, конечно, пользующийся у джазовых историков уважением, однако лавров харизматического первооткрывателя и потрясателя основ ему не досталось, не в последнюю очередь потому, что он не был героиновым наркоманом, не бузил, не уходил со сцены посреди выступления, не оставлял где ни попадя свой инструмент — словом, не хватило эксцентричности и видимого надлома. (Разумеется, Паркер не был плагиатором, присваивавшим себе чужие достижения; о том, что и как играет тот же Хокинс, он мог до какого-то момента вообще не знать, ибо формировался как музыкант в достаточно замкнутой среде джаза Канзас-Сити, где ориентировались главным образом на вечно молодой и довольно прямолинейный блюз, многие модные нью-йоркские вещи были ему попросту неизвестны; но факт остается фактом: концептуально Паркер изобретал велосипед, хотя и весьма оригинальной конструкции.)

Может быть, самые радикальные нововведения боперов, во многом и определившие оригинальность их звучания, были сделаны в области фразировки. Очень приблизительно суть их можно изложить следующим образом. Представим себе нотный стан, на котором нотными знаками записана мелодия — тема импровизации, скажем, какая-нибудь баллада вроде «Lover Man». В песне мелодия повторится на различный текст куплетов несколько раз, то есть композиция будет состоять из ряда повторяющихся фрагментов, содержащих определенное количество тактов, и начало мелодии, кульминация, конец, акценты, «точки дыхания» в каждом таком фрагменте останутся на одних и тех же тактовых позициях. Импровизационная линия, которую построит тем или иным способом на основании данной темы солист, может с «первозданной» песенной мелодией вообще не иметь ничего общего. Но, если мы возьмем какую-нибудь импровизацию добопового периода и также запишем ее на нотном стане, как бы над оригинальной мелодией, мы заметим, что импровизационная линия начинается, кульминирует, «дышит» и т. д. в тех же самых позициях, что и ее прообраз. Традиционному джазмену или музыканту эры свинга даже не то чтобы трудно было отвергнуть это правило — он просто не понял бы, зачем это нужно. А первым человеком, который решил все-таки попробовать по-другому — и попробовал он сразу в полный рост, — был гитарист Чарли Крисчен, чье почти полное собрание записей издала фирма «Columbia».