Новый мир. № 6, 2003

Это история о том, как Крисчен попал в оркестр Бенни Гудмена. Я уже говорил, что во второй половине тридцатых Чарли Крисчен со своей экстравагантной и громкой электрогитарой и нарастающей странностью фразировки делается довольно известным на американском Юго-Западе. Но те края, хотя и важные для джаза как поставщики блюзового «первичного материала», все же и культурно и географически были весьма удалены от джазовых столиц, где имелась развитая развлекательная индустрия и кроилась, с использованием этого материала, модная музыка, рассчитанная на большой успех. Крисчена, однако, заметил джазовый критик и менеджер Джон Хэммонд. И, зная, что Гудмен был бы не прочь ввести в свои малые составы гитару, предложил ему молодого гитариста прослушать. Как пишет, ссылаясь на очевидцев, историк джаза Джеймс Коллиер, Крисчен приехал на прослушивание «в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки. Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу „Rose Room“. А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять „Rose Room“ в течение 48 минут!.. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза»{Коллиер Джеймс Линкольн. Становление джаза. М., «Радуга», 1984, стр. 242.}.

На мой взгляд, здесь происходит довольно загадочная вещь, ее трудно описать в сегодняшних культурных координатах. Причем главный таинственный персонаж в данном случае отнюдь не Крисчен; фигура новатора всегда достаточно ясна — в любом виде искусства до определенного момента развертывается пружина, заставляющая искать и разрабатывать новые языки, новые способы выражения, это в природе вещей, и новаторы появляются вполне закономерно, а джаз в период становления Крисчена еще очень молод. Другое дело — Бенни Гудмен. Великолепный музыкант, истинный джазмен, весьма творческий человек — но и last but not least весьма удачливый деятель шоу-бизнеса, капиталист от джаза, уже добившийся огромного успеха и, казалось бы, не нуждающийся в каком-либо движении к новому, напротив, ему положено нового чураться, задача — оставаться как можно более узнаваемым, сохранять статус-кво, по крайней мере покуда ты еще в моде и люди готовы платить за тебя такого, какой ты есть. Собственно, непонятно даже, зачем было постоянно поддерживать в своем оркестре Гудмену (да и многим другим бэнд-лидерам) высокий импровизационный «градус» и держать отличных солистов-импровизаторов — это часто выглядит как столь не свойственная вроде бы всему американскому работа для неведомого будущего, для Бога, как проработанные детали одежды на спинах скульптур в нишах готических соборов, детали, которые никто и не увидит никогда. Широкая публика ценила в свинговых оркестрах прежде всего мощный, зажигательный звук да более-менее сладкие голоса певцов, и Гудмен вполне мог без потери популярности пойти по стопам другого известного музыканта той поры — Глена Миллера, чей оркестр здорово звучал, но к подлинному импровизационному джазу не имел вообще никакого касательства. И уж тем более непонятно, зачем Гудмену понадобился Крисчен. Конечно, сразу просятся на язык слова: «для обновления крови», для расширения аудитории — разве плохо взять в ансамбль молодого модерниста? — так и станут делать руководители оркестров очень скоро, в половине сороковых. Но тогда будет уже иная ситуация. В джазе уже «застолбится» место для модернизма, и всякий менеджер или руководитель коллектива теперь будет иметь в голове: модернисты существуют и, может быть, с каким-то из них, модным в узком кругу, есть смысл и стакнуться, чтобы привлечь к себе новую публику. А во времена Гудмена никакого модернизма в джазе нет и в помине, нет даже в проекте: джаз — это развлекательная музыка, обязанная обеспечивать потребителя песнями, танцами или, на худой конец, — приятными звуками для клубного времяпрепровождения. И все, что в джазе происходит, — происходит так или иначе внутри такого представления. Чарли Крисчен — первый джазовый модернист — взялся буквально из ниоткуда. Но так каким же образом могли что Гудмен, что представивший ему Крисчена Хэммонд вообще разобрать крисченовскую игру, совместить со своими представлениями, почувствовать ее потенциал, понять — вот то, что надо? Собственно, в этом вопросе и сконцентрирована, как мне представляется, сущность настоящего джаза, отсюда разворачивается все, чем джазовая музыка подлинно очаровывает и завораживает…