Новый мир. № 7, 2003

Брат петербургского в Москве вокзала, стоит вокзал Московский в Петербурге, на другом конце пути. Строители первой дороги так чувствовали тему двуединства столицы, внезапно разъяснившуюся им. Да, крюк, болт, стяжка, сцепление вагонов-городов, сжатие времени, лежащего меж ними, когда на всех иных путях его течение старо. И — сжатие пространства. Как будто стоит нам пройти вокзал насквозь — и мы в Санкт-Петербурге. Или, наоборот, в Москве. Вокзал и поезд только залы ожидания и сна, а ожидание и сон короче год от года. Словом, Петербург здесь, за стеной, за декорацией вокзала. А переводом стрелки Рим, Константинополь, Киев тоже при дверях.

То же и Северный вокзал. Святитель Филарет недаром возражал против постройки этого пути, первоначально завершавшегося Лаврой: паломники должны идти пешком, иные — ехать конно, размеренным за пять веков путем, с насиженными станциями и намоленными при пути святынями. Теперь же русский Север и Северо-Восток лежат немедля за воротами вокзала.

А за воротами Сююмбецкой башни лежит Восток с заглавной буквы. Как Щусев — башню, так Грозный перевез в Москву саму Сююмбеку, казанскую царицу, в знак овладения Казанью и перехода царства.

Миры России, царства треугольного, на Каланчевке окружают нас стеной. Это стена Москвы, ее черта. Кремлевская, Китайгородская, Белая, Земляная, Камер-Коллежская, Железная, Автомобильная. То треугольник, то подкова, то круглая, то ломаная, то яйцевидная, то круглая опять.

А то невидимая — Богу одному.

Жанна Голенко Гармония в пределах ноты

Голенко Жанна Анатольевна — студентка 4-го курса Литературного института им. А. М. Горького (мастерская В. И. Гусева); литературный и художественный критик. Дебютировала в «Новом мире» (2002, № 3) статьей о состоянии российского балета.

Из плена обыденной театральной жизни, устоявшейся закулисной ситуации побег, или лучше сказать grand jete, в мир тревог и битв люди искусства, в частности балета, совершают регулярно. Правда, чаще всего — побег «территориальный». С одной стороны, это и легче, а с другой, если взять острейшую проблему современной хореографии, — бытует мнение, что сейчас именно там, как можно дальше от испорченного мегаполиса, хранится то зерно подлинной хореомысли, что поможет реанимировать и наш угасающий балет, а заодно — и балетную критику. Мнение, надо сказать, не самое оригинальное: мессия с периферии — это уже почти литературный персонаж, который обязан родиться где-то, а умереть в столице. Но оригинально или нет, а направления, степень удаленности, затраты поисковые ширятся и варьируются. Из Москвы бегут, например, сначала в Санкт-Петербург, потом в Витебск, потом в Екатеринбург, в Ригу и т. д. Устраиваются многодневные фестивали; после читаешь в газетах, журналах индифферентные отчеты-пересказы, из которых явствует одно: терпение скучающих зрителей опять переиспытано, решить гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправдывает ли себя вся эта езда в частности?

А может, не заглядывать далеко и, вопреки тенденции, посмотреть окрест себя?

Михаил Лавровский ради своих последних спектаклей из Москвы не уезжал. Он, кажется, вообще как хореограф покидал столицу раза два-три, не больше: когда в 1983 году возглавил Тбилисский академический театр оперы и балета имени Палиашвили; когда в 1987-м ставил в США мини-балет «Вторая сюита для флейты Баха»; в 1989-м — для осуществления в американском Атлант-театре «Вариации на тему любви Казановы». Покидал, кстати сказать, несмотря на все завидные предложения того берега, на очень небольшой срок, потому что (и пусть здесь скажет он сам): «Не знаю, как у других, но у меня было сильное патриотическое чувство»[2], «<…> считаю, что, несмотря на все плохие периоды, которые бывают в Большом, — падения, глупости руководства, интриги министерства и правительства, выше искусства, чем в Большом и Мариинском театре, нет нигде в мире. Поэтому я не остался в Америке»[3].

И еще потому, что Михаил Лавровский уже слишком давно, чтобы что-то менять, выбрал другую форму маршрута (или побега), о чем и поведал без малого тридцать лет назад: «Паганини как-то сказал: „Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали“. Этими словами я, наверное, и могу определить свою цель в искусстве. Это было для меня главным и тогда, когда я только начинал свой сценический путь артистом кордебалета в Большом театре, и тогда, когда стал солистом, выступив вместе с Раисой Стручковой во время гастрольной поездки в Лондон в „Золушке“, и сейчас, когда позади интересная, творчески насыщенная работа над такими образами, как Альберт в „Жизели“, Спартак, Виктор в „Ангаре“»[4].