Новый мир. № 7, 2003

Простая формула — «неумолимость Судьбы» — концентрированно, жестко держит все возможные приемы и плавно сменяющиеся сценические ходы: почти полностью краски, ум, экспрессия отданы второй (!) дуэтной линии — Хозяину табора и Гадалке (И. Рыжаков, И. Зиброва) в минус первой — Молодым цыгану и цыганке (Ю. Клевцов, Е. Андриенко). Отсюда лучшие женские балетные «куски» — у Гадалки как голоса судьбы, мужские — у Хозяина табора как исполнителя решений рока, а не у влюбленных, вопреки нашим ожиданиям. Ведь мы привыкли, приучены и классическим, и современным репертуаром, что все внимание — любовной паре, ее коллизиям. А Лавровский переставляет ударения. Главное лицо — это лицо второго плана. Но оно же — нить, связующая верх и низ, Жизнь и Смерть, жизнь земную и жизнь потустороннюю. Гадалка появляется в таборе случайно, «как из-под земли» (из-под сцены) и исчезает в развязке драмы обратно «под землю» (под сцену). Намечаются две цепочки тематических пластов: Любовь — Судьба — Ревность — Смерть и Судьба — Внешние силы — Жертвы судьбы и внешних сил. Они сплетаются. Не каждый пласт в силу намеренно субъективной задачи должным образом тонирован, витален и напорист. Снова очевидно неравномерное распределение хореографических «сил» и творческой фантазии, подчас неоправданно и в ущерб общему. Мужские партии по лексике — а это пунктирный симбиоз современных «фраз» и классических, отказ от испанского антуража в хореографии, — превалируют над женскими.

Гадалка провидит, узнает, пытается помешать, мучается, старается своими манипуляциями спасти девушку от грозящей гибели, но тщетно. Матадор (с испанского — «убийца») — Рок, ее хозяин, ее оракул, сильней ее. Если в течение спектакля Матадор как вестник смерти появляется и исчезает, видимый исключительно Гадалке, то последняя сцена, сцена случайной гибели из-за ревности Молодой цыганки от руки Хозяина табора, происходит под его непосредственным диктатом. Экспрессивный, резкий танец «черного» (по символическому цвету костюма) Матадора на заднем красном плане — это танец Сатаны, который «правит бал». Убив, Рок аффектированно вытирает шпагу.

Включение колоритной испанской этнической музыки (обобщение андалусской тематики в разных музыкальных жанрах), введение вокала (М. Шутова, меццо-сопрано), импрессионизм цвета декораций, костюмов, способствуют раскрытию идеи, поддерживают эстетические основы здания, столь тонко, вольно, иллюстративно-эмоционально сооруженного. И в какой-то степени прогнозируют, предсказывают, словно та Гадалка, «Ричарда III». Так или иначе, решение ставить следом именно Шекспира и именно «Ричарда» — не удивляет и не выбивается из ряда художественных претензий Михаила Лавровского.

«И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Пушкин не мог обойти Шекспира. Почти дословная цитата из «Ричарда III» (из знаменитой «сцены обольщения» леди Анны Глостером) присутствует в его «Каменном госте». Помните: «Дона Анна, / Где твой кинжал? Вот грудь моя». Да и сами сцены (III, IV) Дона Гуана и Доны Анны не что иное, как интерпретация диалога вероломного герцога со вдовой.

Спектакля, «рассчитанного на самого широкого зрителя и прежде всего на молодежь, рассказывающего о жажде Власти, Власти повсеместной, любой ценой, как об одной из актуальнейших проблем сегодняшнего дня»[8], еще нет. Он ставится. На любительской кассете две сцены объемом в десять минут: «Захват короны Глостером» и «Объяснение с леди Анной». Названия условны. Но и из этого небольшого материала, показанного в Зале имени П. И. Чайковского «для друзей», становятся понятны жанр, стиль, приемы решения и т. д. будущего полуторачасового спектакля. Да, не балета, а спектакля.

Это синтез. Синтез драматического театра (диалоги, реплики, решение пространства сцены и мизансцен) и танца, положенного (на кассете) на музыкальный коллаж из сиртаки, Вагнера и «Болеро» Равеля. В оригинале будет коллаж другой, «сделанный» композитором Богоратом из Прокофьева, снова Равеля, песни «Битлз» «Yesterday» и кусков, написанных композитором специально к постановке. Плюс вокал.

Каковы бы ни были заявления о широких возможностях балета, чистый балет может «решить», конечно, не все литературные произведения. Здесь одно из двух: или «нарезка» определенного сюжета, упрощение (только зерно) — или новые синтетические подходы.