Новый мир. № 7, 2003

Ричард III, Яго, Эдмунд в «Короле Лире» — это варианты типа Макиавелли. Они — дьяволы во плоти, но не простоватые черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики, лишенные каких бы то ни было моральных устоев (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Танец затрудняется передать всю диалектику подобного многомерного шекспировского характера. Например, речь. Ричард с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Поэтому необходимо вводить звук, диалог, реплику. То, что герои (Ричард — М. Лавровский, леди Анна — Шляпина) не могут «протанцевать» (в частности, ключевые места, повороты в диалектическом ходе мысли Ричарда и то, как постепенно «уступает» напору его увещеваний Анна), они проговаривают. В окончательном варианте реплики будут записываться отдельно (далеко не у всех танцовщиков поставлена театральная речь) и подаваться на английском языке максимально близко к оригиналу.

Или «многосторонность». Ричард отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как угнетенный своим уродством мужчина, как рассудительный государственный муж, преданный интересам «Белой розы», как опасливый преступник, боящийся разоблачения, как отважный воин, смело встречающий мятеж, как коварный заговорщик, как трус, охваченный животным страхом. Словом, по Пушкину: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Сцена «захвата короны» через фразу балета в контексте Равеля предельно внимательно следует Шекспиру. Внешне Глостер не горбат, не хром, это дается как необходимый прием для усыпления бдительности ли брата Кларенса (Козлов), для возбуждения ли жалости у Анны. Перед зрителем материализованная внутренняя форма содержания. Поэтому Ричард — ловок, силен, напорист, открыт, когда нужно — улыбчив и обаятелен. Его партия — некий третий язык, где ноги сплетают сиртаки, походку Чаплина с классикой, пантомимой, игрой лица, характерным жестом. Умирает король Эдуард — коварный герцог изображает скорбь, брат Кларенс просит уверений в дружбе — и в знак любви они зажигательно танцуют сиртаки, через минуту — Кларенс в тюрьме, его смерть — Ричард набрасывает ему на лицо красный платок. По-макиавеллиевски расчистив дорогу к короне, Глостер руками Эдуарда (мертвец держит сей желанный атрибут на коленях) торжественно водружает знак Власти на себя. Теперь он Ричард III. И все это — через музыку, деталь (кстати, некоторые из них имели место в «Матадоре»), хорошую драматическую игру, а главное — через «оживляющий принцип», или «дух» творчества.

Несмотря на задачу — показать, что есть макиавеллиевский «Князь» сегодня: проблема Власти актуальна всегда, но в наши дни особенно! — Лавровский не надевает на персонажей современные костюмы. Нет. И вообще уходит от избитых приемов. Он даже планирует ввести старинный прием «театра в театре», как, например, в «Укрощении строптивой», и многое другое.

Но не будем забегать вперед, «раскрывать карты» и решать фатум будущего спектакля. Заметим лишь, что подход к воплощению идеи в «правилах» современной хореографии выбран убедительный — Новые времена, а значит, новые формы, новый язык и в данном конкретном случае — новые пути синтеза.

Отвечая на вопросы анкеты журнала «Театр дан лё монд», Владимир Бурмейстер о современной хореографии высказывается так: «…широкую публику не только МОЖНО заинтересовать, но она УЖЕ заинтересована хореографическим воплощением важных событий нашего времени и проблем, которые сегодня занимают человечество. Весь вопрос только в том, чтобы найти достойную танцевальную форму для решения этих, едва ли не самых трудных для хореографии, задач.

Меня лично именно сейчас очень волнует проблема создания современного, злободневного спектакля, полного современных образов и характеров. Мы упорно ищем и обязательно найдем такой сюжет и музыку (комедийного, лирико-комедийного, драматического) балета, который был бы мастерски воплощен артистами советского хореографического театра»[9].

Когда это сказано? Если убрать прилагательное «советского», можно подумать, что сегодня. Только теперь это стало еще актуальнее: здесь, в этих принципах, видится выход из кризиса современного русского балета. Исторически так сложилось — со времен Дягилева, да и раньше.