Новый Мир ( № 7 2012)

Нумер первый: «Сентиментальный романс — 2000». Название отсылает к французскому фильму С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Romanse Sentimentale» (1930), где дива русского происхождения Мара Гри исполняет романс «Жалобно стонет ветер осенний». Это — «проба пера», один из первых опытов видео-звукового монтажа: ветер вздымает холодные волны, печально раскачивает черные ветви; красавица в черных шелках грустит у окна, а потом, за роялем, вспоминает весенние восторги любви — лебеди, цветущие яблони, «Поцелуй» Родена, рояль в облаках... Короче, фильм-песня, где пафосный видеоряд возносит сентиментальную «грусть-тоску» в горние выси обобщенно-архетипических образов.

В «Сентиментальном романсе — 2000» Босенко, используя метод классиков, проделывает ту же операцию с «Казачьей колыбельной» на стихи Лермонтова. Текст и сам по себе парадоксальный: казачья песня, написанная барчуком-офицером, удивительный сплав нежности и милитаризма, обреченности и отваги. Видеоряд возводит эту парадоксальность в новую степень. На экране русский младенец сменяется вдруг скорбным ликом чеченской мадонны (ведь там, «по ту сторону», — все то же самое: та же вечная битва и та же материнская жертва), а лицо матери — прекраснейшим глазом лошади (нет границы меж человеческим и дочеловеческим — единая жизнь). Горы, месяц, струящийся Терек — отсутствуют. Зато по небу на закате тучей несется библейская саранча. А на словах «Злой чечен ползет на берег…» мы видим черные силуэты людей, которые, тяжело увязая в песке, волокут огромные бревна; за ними тянутся их длинные тени; и все вместе они напоминают гигантское, многоногое, злое, измученное, полураздавленное насекомое… Угроза любви и жизни тут — не просто враг, чужой, чеченец с кинжалом… Зло — стихия, где, как и в стихии жизни, человеческое и дочеловеческое не разделены. Вековечная угроза, разлитая в воздухе, — неотменимое свойство пространства: предчувствие голода, неурожая, варварского нашествия, каторжной, подневольной работы… Гибельная стихия давит со всех сторон, и человек, стоя на смертном рубеже, привычно выдерживает и одолевает ее давление. Тут — самая суть русской истории, геологическая система, сложившая национальный характер. То, о чем писал Пушкин в письме к Чаадаеву: «Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру. Так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех».

На экране крестьянские лица, будто высеченные резцом героического терпения: отец, сын, мать… Их религия, такая же тяжелая, как их жизнь, — пудовые колокола, гигантские образа, которые маленькие люди надсадно, с трудом волокут по знойному полю… В новом веке к привычной каторге — деревенской, военной — прибавляется каторга индустриализации. Кадры обгоревших печей соседствуют с несущимися поездами и заводскими конструкциями… XIX век, XX, прошлое, настоящее, природа, цивилизация, война, мир, боль, мука, любовь… Вспышка за вспышкой — границы в сознании бесшумно аннигилируют, и в конце уже, будто выскочив за пределы истории, попав в пространство метаисторических сущностей, ты видишь совершенно поразительный «образ Родины». Последний план — нищая девочка в черном платке глядит прямо в камеру прозрачным, небесным взглядом. Душа России, маленькая Навна в плену у безжалостного Российского Уицраора (если воспользоваться символическим рядом Даниила Андреева). И весь этот инсайд умещается в три минуты, пока ангельский голос Погудина (его вокал безупречен!) размеренно  и убаюкивающе-нежно выводит: «Спи, младенец мой прекрасный, баюшки-баю…»

А дальше — нумер два: «Соловьиный сад» — все опять совсем просто. Романс «Пел соловей» (стихи и музыка иеромонаха Романа). Бесхитростный, как соловьиное щелканье, набор слов. Видеоряд — прямая иллюстрация текста: стога, туманы, кувшинки, зацветшая в каналах вода… И все это облако пейзажных красот, похоже, существует лишь ради одной взрывной, экстатической фразы: «И я стоял в преддверье рая!» Этот радужный, небесный мазок — неотъемлемая часть полотна. Примерно как на картинах Филонова, где из-под «грубой коры вещества» — нагромождения серо-коричневых геометрических форм — вечно торчит «райский хвост» нездешнего счастья.