Новый мир. № 9, 2002

«Моцарт и Сальери. Реквием» (где звучит не «Реквием» Моцарта, а «Реквием» Владимира Мартынова, ставшего соратником и спутником в исканиях Анатолия Васильева) — это перенасыщенный раствор, в котором деталей больше, чем способен уловить нормальный человеческий глаз, больше, чем в силах усвоить человеческое сознание за два с половиной часа театрального времени. Давно не работавший «на зрителя», режиссер попытался вместить в короткий спектакль многое из того, что открылось ему в его лабораторных трудах, наверное, не рассчитанных на непосвященных. В этом первом спектакле какие-то приметы гениальности, поразительных открытий, прозрений (раз уж речь о нынешних религиозных истоках творчества Васильева) тонут, случается, в эпизодах театральной графомании. Отвыкший от встреч со зрителем, Васильев как будто разучился отделять зерна от плевел. И если в лабораторной работе ценно и то и другое, то спектакль — как всякий готовый продукт — нуждается, если воспользоваться производственными понятиями, в фильтрах грубой и тонкой очистки. Ныне же гениальная простота игры Игоря Яцко (он играет Моцарта) бывает неразличима за антуражем, за нагромождением реквизита и бутафории.

Выход из подвала, если позволено будет именно так определить нынешний период не творчества, но «социального статуса» Васильева, и не может проходить безболезненно. Но, судя по реакции публики на премьере «Моцарта и Сальери», зрители рады возвращению режиссера из многолетнего затворничества и возвращению в нашу жизнь театра, где не все исчерпывается внешним адюльтерным сюжетом. То есть публика, как бы ни пытались опровергнуть это мнение многочисленные и успешные антрепризы, радуется сложному театру.

Как много надежд связывали с новыми силами во главе старых московских театров! Александр Ширвиндт в Театре сатиры, Вячеслав Долгачев в Новом драматическом театре, Роман Козак в Театре имени Пушкина, Андрей Житинкин в Театре на Малой Бронной… В последний день 2001 года к ним присоединился Сергей Арцибашев, который возглавил Академический театр имени Маяковского.

О работе Арцибашева на новом посту судить рано: до конца сезона он успел раз или два показать новую версию «Женитьбы», где занял немало лучших актеров звездной труппы «Маяковки». Долгачев, который принял театр еще до начала сезона, как-то сразу «лег на дно», так и не выпустив за год ни одного спектакля (хотя говорят, что в провинции уже видели обещанную им премьеру — «Профессионалов успеха» Александра Гельмана; но — если верить тем же слухам — главные роли в спектакле играют приглашенные народные артисты Лев Дуров и Борис Щербаков).

Удачно прошел сезон у Романа Козака: на двух сценах вышло шесть или семь спектаклей, две премьеры в филиале театра идут «на ура». Сначала сам Козак поставил там японскую комедию «Академия смеха», где занял Андрея Панина и Николая Фоменко, потом Кирилл Серебренников взял пьесу скандально знаменитого англичанина Марка Равенхилла «Откровенные полароидные снимки». В обоих случаях перед началом у входа в театр стоят перекупщики, билеты у них стоят по полторы тысячи. «Я постараюсь доказать, что театральное событие не всегда проходит при полупустом зале и что коммерческий успех хорошему спектаклю не противопоказан», — примерно так формулировал свою художественную программу Роман Козак. И вот — доказывает.

На большой сцене Козак поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира.

Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.

Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод «Короля Лира» увлек несколько лет назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие удачи спектакля Козака.

Сегодняшний текст, сегодняшнее не уличное, блатное, но — естественное, разговорное слово. И актеры одеты, как одеваются нынешние подростки, — разноцветно, небрежно. В первых сценах, пока одни задираются, готовятся к драке, катая перед собою игрушечных петухов, другие, где-то на периферии сцены, пинают мяч. Можно сказать: молодежь проводит свободное время кто — за футболом, кто — в драках, один двор против другого. И — если судить по каким-то то ли недостроенным, то ли полуразрушенным конструкциям (сценография Г. Алекси-Месхишвили читается репликой к знаменитым строительным лесам из телеспектакля Анатолия Эфроса) — на задворках. Все в порядке вещей, ничто не предвещает трагического поворота событий. Даже нож в руке Тибальта, которого в спектакле Козака на английский манер зовут Тбибальтом, — этот нож кажется скорее страшилкой, средством для подъема адреналина в крови, никак не орудием кровопролития.