Новый Мир ( № 9 2008)

Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссерской) рефлексией. Она интересна — ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмем ли мы “8 1/2” Федерико Феллини или “Ночь оракула” Пола Остера), делается незыблемым основанием для самого произведения искусства.

Это само по себе оказывается важным (существенным) методологическим моментом — ведь явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние (технологические, внутрицеховые) рефлексии творения, когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается еще и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра. Упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приемами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о — в данном конкретном случае — театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.

А. Васильев, великий режиссер театральной современности, не случайно показывает нам “оперу” и “балет” (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю (крайнюю!) степень условности.

А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлеченных условиях, чем самое синкретическое из искусств — оперное? И, если идти далее по тропинке условности, — балет? Ведь здесь ничего в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сделать невозможно.

Однако же доблесть спектакля в том, что это невозможное говорится. Находит новые слова и жесты.

Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жесткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, в свою очередь порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы.

Так, актеры время от времени замирают в изящных позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемой на них изощренности. Словно бы сами актеры не в состоянии вынести придуманного и воплощенного ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.

В первой части спектакля (“опера”) статика мизансцен дает возможность для “музыки”, ограниченной концертным исполнением; во второй части (“балет”) движение оказывается органичным и ограниченным точно так же — аккомпанементом и сольными номерами отстраненного меццо-сопрано (А. Смольникова).