О Берлинской школе

Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).

Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.

Режиссеры Берлинской школы не предпринимают заведомо обреченных попыток постичь Другого (который всегда будет лишь зеркальной проекцией себя, автора). Они начинают с основ, пытаясь понять и показать, каково это вообще – быть человеком сегодня. Механика тел, мелкая моторика – вот те знаки, которые читает Берлинская школа. Актеры, как лабораторные крысы, помещены в экспериментальные пространства – на улицы спланированных другими людьми городов, в интерьеры гостиниц, аэропортов и реальных квартир (часто в них идет ремонт, что превращает дом в такую же транзитную, неустойчивую, неуютную зону). Человек передвигается по сложному городскому ландшафту, пьет воду, ест, едет в автомобиле (затянутую сцену вождения вообще можно считать фирменным знаком Берлинской школы и фильмов Кристиана Петцольда в особенности; легко представить себе восторг Ульриха Кёлера, который впервые выезжает на международный кинофестиваль и смотрит там «Благословенно ваш» Апичатпонга Вирасетакула – фильм, половина которого посвящена часовой безостановочной езде по автомагистрали).

Представление о современном городе как о мертвом, отчужденном, лишенном истории месте характерно для послевоенного кино Европы (тут можно снова сослаться на Антониони, так повлиявшего на первое поколение «берлинцев»), но отвращение этих режиссеров направлено в особенности на немецкие города. Жизнь может происходить только в Париже, Марселе, в Польше. Германия же – сплошной пункт пересадки, удобно спроектированный зал вечного ожидания.

Это ощущение затянувшегося ожидания (ожидания чего? катастрофы, смерти или, что куда страшнее, – пустоты, истории, которая никогда не будет написана, будущего, которое никогда не случится) провоцируют другую метафору для описания фильмов Берлинской школы – стоп-кадр. Здание уже взорвано, но на секунду оно зависло в своей цельности, прежде чем рассыпаться на обломки. Факт катастрофы всегда вписан в фильмы «берлинцев» – омут рационального буржуазного быта тут всегда атакован вторжением чего-то необъяснимого, иррационального, жуткого своим легким отклонением от плана. Подросток Константин (Треплев) у Шанелек кончает с собой «после полудня», аэропорт Орли заминирован, расслабленная туристка атакована в Марселе пробегающим грабителем, заставляющим ее поменяться с ним одеждой (!), героиня «Призраков» обнаруживает в украденном бумажнике свой портрет, герой «Вольфсбурга» принимает смерть от своего любимого «Фольксвагена», про героиню «Йеллы» вообще неясно, жива она или мертва. Необъяснимый эпилог, открытый или фатальный финал – все указывает на неизбежность конца. Но секунда, отделяющая постройку от руин, тянется в этих фильмах вечно.