О Берлинской школе

да, то, что ты говоришь про «рецепт», это точно, и, конечно, общность фильмов немного подталкивает к такому впечатлению (но не «истины в последней инстанции», нет, потому что тут не видно никаких абсолютных требований в духе «только так и никак иначе»). Я думаю, речь идет об «общей» картине человека. Глубочайшей, безнадежной неуверенности персонажей. О картинах жизни, представлениях о жизни? У фильмов, которые объединились под крылом новой волны, есть все-таки нечто общее: хронологически последовательное повествование, спокойное, наглядное и «поверхностное» в смысле «реабилитации физической реальности» по Кракауэру[8]… отдаленное родство с Антониони. То есть потоки эмоций, ассоциаций в этих фильмах остаются подземными. По контрасту с MTV, что совершенно понятно после террора изображений в 1990-е. Но что мне бросается в глаза в первую очередь и что, на мой взгляд, стоит обсудить, так это недоверие к коммуникации, к языку, общее, как мне кажется, для всех фильмов. Почти нет юмора в отношениях между персонажами. И в этой точке, собственно, и происходит самое сильное отчуждение между главным героем (героями) и окружающим их миром, так ведь? И именно в этой выставленной напоказ бессмысленности слов и коммуникации, изоляции персонажей, у меня чаще всего и возникает ощущение искусственности, нарочитости, маскарадной потерянности во взгляде на человека. Тут я всегда вспоминаю прекрасную фразу Трюффо, которую он написал в связи с одним из фильмов Ингмара Бергмана: а именно что он задается вопросом, неужели Бергман и в самом деле считает жизнь настолько хреновой, как в его фильмах? Ну, это просто, чтобы открыть дискуссию…

До скорого! Пока!

Доминик

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

что мне бросается в глаза в фильмах Берлинской школы, не везде, конечно, поскольку они все же не во всем совпадают, эти фильмы, но в них есть своего рода меланхолия новой буржуазии. <…> После 1968-го здесь зародилась новая буржуазия, академики, «зеленые», Италия, Фишер[9] потчует людей из «Шпигеля» оливковым маслом, отжатым холодным способом, и белым крестьянским хлебом с крупной солью. Эта буржуазия терпит поражение из фильма в фильм. У них образование, и дом в Касселе, они могут сами положить португальскую кафельную плитку, но не справляются с жизнью и с любовью. Исследовать это поражение, или бессилие, или малодушие, – это все-таки тема, задача <…> Режиссеры знают все это отлично, они сами родом отсюда. И это уже кое-что. Рассказывать о том, что знаешь, видел или пережил.

Раньше кино было балаганом, теперь – церковью. Местом поминовения. Правильно ли это? <…>

С любовью,

твой Кристиан

Хоххойзлер – Петцольду и Графу

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

<…> в кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Самые счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали, с концентрацией, пребыванием у себя самого. С омовением души, душем душевным, как когда-то сострил Витгенштейн. Глаз камеры делает привычный мир незнакомым, и, перестав быть участником, его можно, наконец, увидеть с небывалой доселе ясностью. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами, рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное – вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу. При лучшем раскладе. Герои с характерами так часто превращаются в персонажей, которые не больше туманной латентности, смутного напластования возможностей. В этом я вижу определенный реализм: полупрозрачная поверхность человека – наш повседневный опыт. Мы не можем знать, о чем думает наш визави. Но в этом, конечно, есть и проблема. Повествование начинается именно здесь: рассказчик интерпретирует многозначное. Создает перспективу, взгляд на вещи. Здесь, самое позднее, возникает конфликт с мечтой о чистом созерцании. Повествование «заражает» образ, использует его, встраивает в иерархию. Этот конфликт, повседневный опыт против рассказа, проходит через все наши фильмы и оказывает влияние, например, на диалоги, которые у нас мало отличаются от шума. Что говорится, что произносится, часто неважно. Я понимаю, тебя это не устраивает. Меня тоже. Но сейчас мы именно здесь, как я думаю.