О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

И в этом смысле книгу Кандинского «Точка и линия на плоскости» вполне можно рассматривать как продолжение подобного рода литературы, основанной на выводах из собственной художественной практики. Более того, Кандинский буквально стремится написать «грамматику формы и цвета» – учебник для практического использования будущими художниками-студентами Баухауза.

Очевидно влияние Фидлера и Гильдебранта на Г. Вельфлина. «Если Фидлер дал философски-эстетическое обоснование формализма, Гильдебрант – его практически-художественное, то Вельфлин превратил его в научную доктрину, развернув ее на анализе классического искусства» [35]. Для Кандинского, прекрасно знавшего классическое искусство, концепция Вельфлина «история искусств без имен» была столь же органичной, как и теория «форм видения» Фидлера.

Вполне вероятно, что противопоставление «рисуночной» и «живописной» формы приходит в теорию искусства Кандинского именно от Вельфлина, как, впрочем, и понятие о плоскостном и глубинном, о замкнутой и открытой форме. А его озабоченность созданием науки об искусстве вполне может быть воспринята в русле главных настояний Вельфлина, направленных на изучение законов искусства, закономерностей появления той или иной формы, а также его стремлений создать самостоятельную, по возможности более объективную науку, опирающуюся на точный анализ.

Но если Вельфлин опирается на анализ форм классического искусства, то Кандинский идет дальше. С одной стороны, он пытается привлечь к анализу экспериментальный материал других искусств, не только изобразительных, например, психологии, физиологии и физики, как он делал это в ИНХУКе и ГАХНе, а с другой – рассматривает эти закономерности применительно к формам нового авангардистского искусства, чему были посвящены его теоретические занятия в Баухаузе. Анализируя образование живописных и рисуночных форм, Кандинский выстраивает формообразующие принципы и своего собственного абстрактного искусства.

Интерес к психологии у Кандинского возник еще в Мюнхене, но он не переставал следить за новыми научными исследованиями и открытиями в этой области и позднее. Его интересовали результаты исследований с целью привлечения этого материала как в качестве аргументации теории абстрактного искусства, так и с целью возможного сотрудничества на почве интеграции психологии и только зарождающейся науки об искусстве.

Так, в мюнхенское время художника увлекает теория «вчувствования» известного мюнхенского психолога Т. Липпса, которую он обсуждал с П. Клее. Заслугу Липпса Кандинский видит в том, что ему удалось применить механизм вчувствования, известный и до него, к анализу общей эволюции искусства, связать эту идею с понятием внешнего и внутреннего, материального и нематериального, что было актуально и для него самого. Кандинский считал, что лишь через вчувствование можно акцентировать внутреннее значение формы [36]. В статье «Содержание и форма» (1910), являющейся первым теоретическим текстом Кандинского, опубликованным в России, он писал:

«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоции души художника, которая… вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. В то время, когда душа связана с телом, она может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувств, которое и является мостом от нематериального к материальному (зритель). Эмоция – чувство – произведение – чувство – Эмоция» [37].

На теорию «вчувствования» Липпса опирался ученик А. Ригля В. Воррингер, с которым Кандинский, вероятно, был знаком лично – его материал планировалось поместить во втором выпуске альманаха «Синий всадник». Воррингер был одним из первых, кто выделил абстракцию как эстетическое данное, интерпретируя тем самым содержание абстрактной формы. Первоначально в диссертации, а затем и в книге «Абстракция и вчувствование» (1908) он противопоставил два этих понятия. Он утверждал, что вчувствование может являться ведущей силой тогда, когда общество стремится к органическому, когда оно стремится слиться с природой. Вчувствованием истолковывается классическая художественная воля, но она, в свою очередь, не способна интерпретировать многие другие формы в искусстве.

«Каковы же психологические предпосылки стремления к абстракции? Мы должны искать их в чувстве мира указанных народов, в их психологическом отношении к космосу. В то время как стремление к вчувствованию обусловлено счастливым пантеистическим отношением искренности между человеком и явлением внешнего мира, стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающем его внешнем миром и в религиозном отношении перекликается с сильной трансцендентной окраской всех представлений… Сильнейшем стремлением народов было стремление вырвать объект внешнего мира из природной взаимосвязи, из бесконечной игры существования, очистить его от всякой произвольности, сделать его необходимым и разумным, приблизить его к абсолютной ценности» [38].