О двух типах художников

Что означает "создание форм" для художника, еще любящего жизнь и не порвавшего органическую связь с другими людьми? Ответ мы найдем у Льва Толстого в изображении работы художника Михайлова ("Анна Каренина"). Михайлов, заканчивая картину, делает чисто формальные улучшения и поправки. "Но делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру…" "Во всем, что он писал и написал, он видел режущие ему глаза недостатки, происходившие от неосторожности, с которой он снимал покровы…" Толстой противопоставляет такое понимание взаимоотношения художественной работы и жизни господствующему воззрению, согласию которому талант — это "прирожденная, почти физическая способность, независимая от ума и сердца".

Сам Толстой, в статьях по вопросам эстетики, обосновывая противопоставление своих взглядов на искусство социальными доводами, часто приходит к неверному результату. Но это нисколько не опровергает правильности его наблюдений. Ведь подобное же или еще большее непонимание многими из современных честных художников общественных основ переживаемой ими трагедии тоже не делает их свидетелями, недостойными доверия.

Наоборот, чем непосредственней художник видит вражду между жизнью и искусством, тем пластичней он умеет изобразить универсальность этого противоречия во всем современном обществе, если только он не отдается слишком полно непосредственному чувству и старается осознать противоречие, вызвавшее его переживание.

Приведем пример. В романе "Красная лилия" Анатоль Франс рассказывает о любви художника, скульптора, к аристократке. Однажды женщина спросила своего возлюбленного, почему он не хочет лепить ее бюст. Он отвечал: "Почему? Потому что я посредственность… Чтобы создать живую фигуру, надо смотреть на модель, как на мертвый материал, у которого отнимают красоту, который мнут, насилуют, чтобы извлечь из него сущность". А в ней, любимой, все для него одинаково "существенно", поэтому он, как художник, мог бы только рабски копировать каждую деталь и никогда не скомпановал бы целое. Непосредственное, стихийное восприятие и осознание действительности, близкой художнику, стали в решительное противоречие. Сознательной художественной обработке он может подвергнуть только то, что является для него безразличным "материалом", лишенным жизни; красота, "сущность" искусства приобрели, в соответствии с этим, отвлеченность, внежизненность, чистую формальность.

Попробуем себе представить такие мысли у Рафаэля или Тициана, и нам сразу же станет ясно, что художник современный и художник Возрождения — два разные существа, у которых нет общего языка. Для художников Возрождения относительная независимость искусства, формальное следование художественного творчества своим собственным законам еще не отделяют искусство от всей вне его лежащей жизни; субъективно особые законы искусства представляют собой для них высшее выражение жизненного чувства, любви к жизни, и это отвечает объективной сущности искусства, так как оно есть форма интенсивного и концентрированного отражения действительности. Гете, который жил в исторический период, когда уже предчувствовалась близкая трагедия художника в капиталистическом обществе, еще сохранил в своем творчестве это старое единство и создал ему прекрасный памятник в "Римских элегиях".

Отношение художника к своей модели — эпизод из "Красной лилии" — это только наглядное и конкретное выражение общей перемены в отношении искусства к жизни. В эстетике Флобера и Бодлера эта проблема занимает центральное место и определяет собой эстетическую концепцию, в основе которой лежат философия отчаяния, ненависть и презрение к действительности развитого буржуазного общества. Генрик Ибсен прожил долгую жизнь, наполненную борьбой против низости этого общества; отчаявшись, он направил критическую мысль на профессию писателя и тоже резюмировал самообвинение в проблеме отношения художника к модели. Тема, которую мы встречаем у Франса только как эпизод (хотя и характерный), является у Ибсена центром трагедии: если художник хочет остаться честным и верным себе, если он хочет быть последовательным, он должен умертвить все в себе и вокруг себя. Мстящая за себя человеческая натура пробуждается, но слишком поздно, и это трагически обусловлено, так как быть человечным значит для художника отказаться от искусства, от выражения своего "духа в искусстве". "L'homme n'est пеп, l'oeuvre est tout" ("человек — ничто, искусство — все"), сказал Флобер.