О двух типах художников

Драматический "эпилог" жизни Ибсена резюмирует сущность конфликта, назревавшего в течение XIX века и становящегося все более неразрешимым. Дидро застал его начало и написал о нем в диалоге "Племянник Рамо". Рамо рассказывает Дидро (персонажу диалога) историю об одном вероотступнике, который "артистически" обобрал своего единоверца-еврея и предал его в руки инквизиции. Рамо восхищается его "искусством" и строит свой рассказ об этом факте так, что в нем не остается ничего, кроме чистого, отвлеченного соотношения между обманщиком и обманутым, между глупой доверчивостью и превосходной энергией ума: в сущности, Рамо следует при этом правилу позднейшего "искусства для искусства" (напомним, например, "Кисть, перо и отраву" Уайльда). Дидро ему отвечает: "Я не знаю, чем следует сильнее возмущаться — злодейством ренегата или тоном, которым вы все это рассказываете". Но выражает ли эта реплика достаточно полню мысль самого Дидро (не персонажа, а автора диалога и создателя образа "племянника Рамо")? Гегель имел право видеть в "разорванном сознании" Рамо подлинную диалектику действительности, в противоположность "невежественному бессмыслию", которое представлено в диалоге дидактически упрощенным воплощением "чистой совести" — фигурой Дидро.

Все же Рамо представлен еще как человек развращенный, как отщепенец. Но Гете изображает (в "Тассо"), что и в подлинном искусстве есть тенденция поставить художника вне общества, вне человеческих связей и привязанностей. Большая часть творчества Гете посвящена борьбе против этой тенденции. Сам Тассо — это "углубленный Вертер"; и в "Вильгельме Мейстере" и даже в "Фаусте" несомненны попытки преодолеть проблему Тассо таким образом, чтобы при этом было спасено искусство, было восстановлено подлинно артистическое соотношение между творчеством и жизнью.

Итак, у Дидро есть уже готовый тип, выражающий отчуждение искусства от жизни, но еще кажущийся исключением; остроумию Рамо воздается должное, но нравственность его не перестает быть весьма сомнительной. У Гете та же проблема принимает форму трагического отчуждения и непрерывных усилий ему противостоять. В глубочайших произведениях Гете неизменно выражается стремление восстановить человеческую цельность, уже понесшую чувствительный урон, найти способ действенного примирения между многосторонне развитой личностью и буржуазным обществом. Чрезвычайно характерно, что собственно искусство в "Вильгельме Мейстере" (так же, как и наука в "Фаусте") играют в развитии образов главных героев роль, так сказать, "снятых" моментов. В "Тассо" вопрос о социальных причинах трагедии поэта поставлен очень широко и глубоко; Гете находит в этой широте и глубине — и ради широты и глубины творчества, следовательно, и для своего собственного творчества — примиряющее решение, правда, исполненное резиньяции. Трагичность судьбы Тассо этим не только не смягчена, но, напротив, еще сильней подчеркнута.

Надо сказать, что Гете понимает этот вопрос глубже, чем писатели середины или конца XIX века, пострадавшие несравненно больше, чем он, от конфликта между культурой и обществом. Бодлер, Флобер, Ибсен сами пережили трагедию буржуазного художника, и они изображали ее как собственные переживания. Но о трагедии искусства они никогда не говорили, лишь иногда набрасывая ее смутные контуры. Их интерес сосредоточен на человеческой судьбе творческой личности, обреченной на одиночество. Человеческая судьба художника в буржуазном обществе была для них главной стороной проблемы искусства, враждующего с жизнью.

Гете, в этом смысле, им противоположен. Он больше, чем писатели позднейших поколений, сохранил цельность разносторонней личности и умел поэтому с большим хладнокровием относиться к трагедии отдельных жертв исторического процесса. Не о них его тревога и забота, а о судьбах самого искусства. Он видит усиливающееся отчуждение. И он знает при этом, что человек может найти доступ к "макрокосму", к миру, только исходя из "микрокосма" своей собственной жизни; что широта, живость и верность художественного или научного отражения "макрокосма" зависит от того, как складываются непосредственные переживания и как они затем осознаются (в художественной, в научной ли форме). Таким образом, Гете подошел к вопросу "извне". В данном случае это означает: "вне" непосредственного отношения художника, как специалиста, к жизненному материалу, который ему противостоит. Высота точки зрения позволяет, Гете сделать почти пророческое предсказание о дальнейшем развитии искусства: "Всякое существо есть аналог всего существующего; поэтому бытие всегда является пред нами одновременно обособленным и взаимосвязанным. Если чересчур увлечься аналогией, все потонет в одинаковости; если аналогией пренебречь, все рассеется в бесконечности. В обоих случаях размышление бессильно, — в первом случае оно преувеличенно живое, во втором умерщвленное".