О Фотографии

Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел пе­чальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в аме­риканской фотографии. Но в скрытом виде меланхо­лия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, — свидетельство тому Стиглиц и его кру­жок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован со­временной материальной цивилизацией. В 1910-х го­дах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихот­ском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покрови­тельствует реальности. Человеку нужна камера, что­бы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудес­ной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».

Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, — даже на самой оптимистической стадии — должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда стра­на с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, по­степенно отказались от борьбы. Они могли еще зани­маться атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной син­тезирующей мощи регистрировали они только раз­дробленность, осколки, одиночество, алчность, бес­плодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духов­ная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.

С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверж­дающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в амери­канской фотографии (и многое в американской куль­туре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка — театр уродцев, пустошь. Этот уцененный

пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к ми­фам о проклятости и искуплении по-прежнему остает­ся одной из самых активизирующих и привлекатель­ных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной револю­ции, мы остались с бумажными призраками и востро­глазой, остроумной программой отчаяния.

Меланхолические объекты

У фотографии несимпатичная репутация самого ре­алистического, а следовательно, самого поверхност­ного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в ху­дожественном сознании, тогда как большинство бо­лее родовитых кандидатов сошли с дистанции.

Живопись изначально была скована тем, что она — изящное искусство, каждое произведение ее — уни­кальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреали­стический канон и которые в большинстве не пред­ставляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, само­довольно мастеровитой, недиалектичной. Они пред­усмотрительно держались подальше от сомнитель­ной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, меж­ду объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителя­ми, между благородным и вульгарным, между мастер­ством и счастливыми ошибками. В результате сюрре­алистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: не­скольких остроумных фантазий — по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только

когда либертарианская риторика сюрреализма под­толкнула Джексона Поллока и других к нового ро­да непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творче­ский смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которо­му ранние сюрреалисты особенно тяготели, принес­ла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны со­держания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и — триумфаль­но—в фотографии.)