О Фотографии

То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу офици­ального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрре­ализма (многие из них — бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фото­графы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles 1920-х годов — соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограм­мы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократ­ной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко — представляются маргиналь­ными достижениями в истории фотографии. Наи­более четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно

* Находки (фр.).

боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреали­стический репертуар фантазий и реквизита был стре­мительно освоен высокой модой, а сама сюрреали­стическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнавае­мый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам — в частно­сти, живописи, театру и рекламе. Между тем фотогра­фия продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его теа­трализации нет необходимости или даже они излиш­ни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликат­ного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринима­ют обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убе­дительнее будет фотография.

Сюрреализм всегда любил случайности, привет­ствовал незваное, любовался беспорядочным. Что мо­жет быть сюрреалистичнее объекта, который фак­тически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические от­кровения, эмоциональное воздействие только при­обретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совме­стить швейную машину с зонтиком, чью случайную

встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил об­разцом красоты*.

В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена все­цело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фото­графом и объектом, а посредником у них — все более ус­лужливая и автоматизированная машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупате­лю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гаранти­рует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

Этот миф добродушно спародирован в немом филь­ме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолко­вый, мечтательный герой тщетно борется со своим вет­хим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заря­жает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.

* Граф Лотреамон (1846-1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).

Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное — это не­что универсальное, то есть свойство психологии, тог­да как оно — явление локальное, этническое, обуслов­ленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фо­тографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, част­ные, сюжетные (только сюжет истаял), — моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев — нам ка­жутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с по­мощью двойной экспозиции, недопроявки, соляриза­ции и т.п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание уни­версальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движу­щееся, неусвояемое и загадочное — это время. Сюрре­альной фотографию делают ее способность вызвать со­жаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

Сюрреализм — буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эсте­тика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм дела­ет выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофици­