О Фотографии

«Все мужчины и женщины, которых писатель знал, становились гротесками», — говорит Андерсон в про­логе к «Уайнсбургу, Огайо» (1919); первоначально это произведение он собирался назвать «Книгой о гротеск­ных людях». Он продолжает: «Эти гротескные люди не все были уродами. Были забавные, были почти пре­красные…» Сюрреализм — это искусство распростра­нения гротеска на всё, а затем обнаружения нюансов (и прелести) в получившемся. Для сюрреалистическо­го способа смотреть на мир нет лучшего инструмен­та, чем фотография, и в конце концов мы на фотогра­

фию начинаем смотреть сюрреалистически. Люди роются на своих чердаках, в городских архивах, в исто­рических обществах штатов, отыскивая старые фото­графии; заново открывается все больше неизвестных и забытых снимков. Растут штабеля книг с фотография­ми, оценивая утраченное прошлое (отсюда — поддерж­ка любительской фотографии), измеряя температуру настоящего. Фотография предоставляет полуфабри­кат истории, полуфабрикат социологии, возможность полуфабрикатного участия. Но есть что-то анальге-тическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стиму­лирующую точку зрения для радикальной критики со­временной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории. Сюрреализм мо­жет родить только реакционное суждение, может из­влечь из истории только собрание аномалий, анекдот, макабрическую поездку.

Склонность к цитатам (и сопоставлению несовме­стимых цитат) характерна для сюрреалистов. Так, Вальтер Беньямин — человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам извест­ных, — был страстным собирателем цитат. В своей ав­торитетной статье о Беньямине Ханна Арендт расска­

зывает, что «в 1930-е годы его вечными спутницами были черные записные книжечки, куда он без устали вносил в виде цитат то, что в жизни или в прочитан­ном подвернулось ему как “жемчужина” или “коралл”. Случалось, он зачитывал из них вслух, показывал их людям как экземпляры из драгоценной коллекции». Хотя коллекционирование цитат можно рассматри­вать как всего лишь ироническую мимикрию — так сказать, умственный гербарий, — это не значит, что Беньямин не одобрял или чурался реального. Наобо­рот, по его убеждению, реальность сама приветствует и оправдывает изначально неосторожную и неизбеж­но разрушительную деятельность собирателя. В ми­ре, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные ор­ганизмы, где ценные объекты прежде были на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой сове­стью откапывать самые отборные, символически зна­чимые фрагменты.

Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исче­зающем. Фотографы с самого начала не только приня­лись регистрировать исчезающий мир, но и бывали ис­пользованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще

в 1842 году неутомимый обновитель французских ар­хитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагер­ротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее жела­ние коллекционера, жадно приобретающего новые ве­щи, — обновить старый мир», — писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить — и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.

Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным крити­ком фотографии — вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекав­шему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его иде­альный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим бы­ла литературная критика, которая должна была состо­ять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собствен­ную невидимость — это принципы, одобряемые боль­шинством профессиональных фотографов. В исто­рии фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть при­страстной: считается, что, встав на чью-то сторону,