О Фотографии

ты отказываешься от основополагающего постула­та, согласно которому все предметы правомочны и интересны. Но если у Беньямина мучительная идея разборчивости, направленной на то, чтобы немое про­шлое со всеми его неразрешимыми сложностями мог­ло заговорить собственным голосом, то фотография с ее широким захватом ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности, которая делает прошлое воспринимаемым непосредственно, подчеркивая в то же время его комическое или трагическое бесплодие, неограниченно нагружает на конкретность прошло­го иронию и превращает настоящее в прошлое, а про­шлое в архаику.

Подобно коллекционеру, фотограф движим стра­стью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искус­ства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новатор­ским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интерес­ным, подход фотографа — как и коллекционера — бес­системен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности — от того, что делает его классифицируе­мым. Она связана прежде всего с утверждением нали­чия предмета, с его правильностью (правильного выра­

жения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому кри­терию подлинности, с особенностью объекта — каче­ствами, которые делают его уникальным. Взгляд про­фессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классифи­кации и оценке предметов, но и намеренно их игнори­рует и разрушает. По этой причине в подходе фотогра­фа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.

В принципе фотография подчиняется сюрреали­стическому императиву бескомпромиссного уравни­вания в правах всех предметов. («Реально» все.) Наде­ле же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хла­му, китчу. Так, Атже специализировался на маргиналь­ных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вы­весок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф — и потребитель фотографии — идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбро­сил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что рас­топтал, — все это он замечает и собирает… Он сортиру­ет вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец,

охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, ко­торый примет форму полезных и приятных вещей, пе­ремоловшись в челюстях богини Индустрии».

Унылые фабричные здания и улочки, завешен­ные афишами, в глазу камеры выглядят так же краси­во, как церкви и пасторальные пейзажи. На современ­ный вкус — красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержан­ных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического палом­ничества.

У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков бы­ло нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, ко­торые другим людям кажутся уродливыми или не­интересными и несущественными, — в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат — взять хотя бы Борхеса, Ро­на Китая, Годара — особый случай сюрреалистиче­ской эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии — свидетельство широко распространившегося сюрреа­листического вкуса. Фотографии удовлетворяют мно­гим критериям, утвержденным сюрреалистами, — они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или

ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически не­разрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фо­тография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в не­которых других искусство фотографии похоже на ар­хитектуру, произведения которой со временем повы­шаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)