О Фотографии

Даже в XIX веке, когда считалось, что фотографию надо защищать как изобразительное искусство, линия защиты была отнюдь не постоянной. За утверждением Джулии Маргарет Камерон, что фотография — искус­ство, поскольку она, как живопись, ищет прекрасное, последовал оскаруайлдовский тезис Генри Робинсо­на, что фотография — искусство, поскольку она мо­жет лгать. В начале XX века Алвин Лэнгдон Коберн на­звал фотографию «самым современным из искусств», потому что она — быстрый и объективный способ ви­дения. Уэстон же, напротив, восхвалял ее как новый способ индивидуального визуального творчества. В последние десятилетия вопрос о принадлежности фотографии к искусствам был исчерпан как предмет полемики. Больше того: громадный престиж фото­графии как искусства сложился в значительной мере благодаря декларациям двойственности в этом вопро­се. Теперь, когда фотографы отрицают, что создают произведения искусства, они думают, что занимают­ся чем-то лучшим. Это их отречение говорит о смуте в определениях искусства больше, чем о том, является ли им фотография или нет.

Несмотря на все старания современных фотогра­фов изгнать призрак искусства, удается это не вполне.

Например, когда профессионалы возражают против того, чтобы их фотографии печатались на краю стра­ницы книги или журнала, они ориентируются на мо­дель, унаследованную от другого искусства. Картине полагается быть в раме, так же и фотографию должны окружать белые поля. Другой пример: многие фотогра­фы предпочитают черно-белые изображения, считая их более тактичными, более благородными, чем цвет­ные, — или менее вуайеристскими, менее сентимен­тальными, менее грубыми в своем жизнеподобии. Но настоящая причина такой привязанности опять-таки кроется в невысказанном сравнении с живописью. Во вступлении к своей книге фотографий «Решающий момент» (1952) Картье-Брессон объяснял личное неже­лание использовать цвет техническими причинами: цветная пленка малочувствительна и потому ограни­чивает глубину резкости. Но быстрый прогресс в тех­нологии цветных фотоматериалов за последние 20 лет обеспечил высокое разрешение и тонкость тональ­ных переходов, и Картье-Брессону пришлось прибег­нуть к другому аргументу: он предлагает фотографам отказаться от цвета принципиально. В его версии ми­фа, сопровождавшего всю жизнь фотографии, — мифа, согласно которому ее территория и территория живо­писи разделены, — цвет принадлежит живописи. Он предписывает фотографам не поддаваться соблазну и оставаться на своей территории.

Те, кто все еще занят защитой фотографии как ис­кусства, всегда стараются удержать какую-то линию обороны. Но удержать ее невозможно: всякая попытка ограничить фотографию определенными сюжетами или методами, пусть и доказавшими свою плодотвор­ность, будет оспорена и потерпит неудачу. Потому что природе фотографии присуща всеядность, и в талант­ливых руках она представляет собой безотказное ору­дие творчества. (Как заметил Джон Жарковски, «уме­лый фотограф может хорошо сфотографировать что угодно».) Отсюда ее давний раздор с искусством, кото­рый (до недавних пор) означал, что избирательный или пуристский способ смотреть на мир и выразительные средства, подчиненные нормам, редко приводят к под­линным достижениям. Понятно, что фотографы не­охотно отказываются от попыток дать более конкрет­ное определение тому, что такое хорошая фотография. История фотографии отмечена целым рядом двусто­ронних дискуссий — например, простой отпечаток или манипулирование при печати, пикториальная фото­графия или документальная фотография, — и у всех них в подтексте спор об отношении фотографии к ис­кусству: насколько она может быть близка к нему, со­храняя свои претензии на неограниченный кругозор. Последнее время принято говорить, что эти дискуссии уже не актуальны, то есть споры, видимо, разрешились. Но защита фотографии как искусства вряд ли когда­

нибудь прекратится. Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища (пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств. Фотографы, полагающие, что, делая сним­ки, они уходят от искусства, представленного, напри­мер, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали, что уходят от искусства — или Искусства — в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом как с полем деятельности, а не как с объектом). И престиж фотографии как искус­ства, завоеванный ею в последнее время, в значитель­ной степени основан на том, что ее претензии сходят­ся с претензиями новейшей живописи и скульптуры*. Неутолимый интерес к фотографии в 1970-е годы сви­детельствует не только об удовольствии от знакомства с искусством, которому уделялось сравнительно мало внимания, в значительной мере эта страсть происхо-