О Фотографии

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядыва­ющий» (i960), где речь идет вовсе не о любопытствую­щем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агресси­ей, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос — жид­коватая метафора, к которой бессознательно прибе­

гает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, от­голоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спу­скаем» затвор.

Старинная камера была неудобнее кремневого ру­жья, и перезарядить ее было сложнее. Современная си­лится быть лазерным ружьем. В одной рекламе гово­рится:

«”Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто на­ведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищ­ное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и спе­циальных навыков, что аппарат все знает сам и послу­шен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спуско­вой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокаме­ра — машина фантазий и вызывает зависимость. Од­нако, несмотря на причуды обыденной речи и ре­кламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля прав­ды: в мирное время автомобиль убивает больше людей,

чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, злове­щая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно сим­волически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

В конце концов люди, возможно, научатся выпле­скивать свою агрессию больше через камеру, чем че­рез ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патро­ны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вме­сто винчестеров, и смотрят они не в оптический при­цел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы вы­брать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фо­тограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что при­рода перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям

приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен­ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда носталь­гируем — снимаем.

Нынче ностальгическое время, и фотография усер­дно подогревает ностальгию. Фотография — элегиче­ское искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографиро­ваны, есть нечто трогательное. Уродливая или неле­пая модель может быть трогательной благодаря то­му, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не су­ществует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности дру­гого человека (или предмета), к его уязвимости, под­верженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о не­умолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокру­жительной быстротой: за краткий промежуток време­ни разрушается бессчетное количество форм биологи­ческой и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачнова­тый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по боль­шей части исчез. Как сохраненные в семейном альбо­ме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на

фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.