О Фотографии

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на чита­теля, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслу­живающее быть увиденным — и, следовательно, сфото­графированным. Текст рекламы в нижней трети стра­ницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайп­ной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зим­ний спорт — все едино, все стрижется под одну гребен­ку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуай-еристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Фото не просто результат встречи фотографа с собы­тием; съемка — сама по себе событие, и событие с пре­имущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры те­перь формирует само наше восприятие ситуации. Ка­мера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время

состоит из интересных событий, заслуживающих фо­тографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершить­ся — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фото­графия. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), кото­рого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные лю­ди убивают себя или других реальных людей, а фото­граф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Фотографирование, по существу, — акт невмеша­тельства. Ужас таких незабываемых образцов фото­журналистики, как снимки самосожжения вьетнам­ского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов,—ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не смо­жет вмешаться. В своем замечательном фильме «Че­ловек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал иде­альный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрознен­ных событий так стремительно, что ни о каком вмеша­тельстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь

фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становит­ся участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инва­лидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сво­дится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексу­ального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась сво­им ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фо­тографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

«Я всегда считала фотографию развратным заняти­ем — это было для меня одной из самых привлекатель­ных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа раз­вратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.

И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуаль­ным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, навер­ное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Ве-рушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом де­ле камера — не самый лучший инструмент сексуально­го овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овла­девает, хотя может злоупотреблять, навязываться, на­рушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти дей­ствия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.