О Фотографии

«Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоя­щее и будущее не порывали связи с прошлым», — ска­зал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современ­ных снимков, она меняет наше отношение к настояще­му. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превра­щают настоящее в мысленную картину, как бы в про­шлое. Камеры устанавливают дедуктивное отноше­ние к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспектив­ный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее — и даже буду­щее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключен­ному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ре­бенка, составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом

маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрас­те, а затем в ретушированных фотографиях ее мате­ри — Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, нако­нец, 40-летней на смертном одре. Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт. Вместе с тем это пародия на работу фотографии.

Фотография, имеющая множество нарциссистиче-ских приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти функции дополняют одна другую. Как бинокль, в ко­торый можно смотреть с обоих концов, камера дела­ет экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими. Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с тем ведет к от­чуждению. Война и фотография теперь, кажется, не­раздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоап­паратами. Общество, настроенное на то, чтобы никог­да не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как же­стокое, незаслуженное бедствие, с громадным любо­пытством относится к таким происшествиям и от­части удовлетворяет его путем фотографирования. Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует

интерес к мучительным картинам, и, разглядывая их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. От­части потому, что вы — «здесь», а не «там», отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в кар­тинки, приобретают характер неизбежности. В реаль­ном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это уже произошло и будет происходить так.

Многое зная о мире по фотографиям (искусство, ка­тастрофы, красоты природы), люди часто бывают ра­зочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы пережили бы непосредственно, а чувства, кото­рые они сами пробуждают, по большей части отлича­ются от тех, которые мы испытываем в реальной жиз­ни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том, как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чув­ства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуть­ся. Годом позже в парижском кинотеатре на докумен­тальном фильме Антониони о Китае, где снята менее кровавая операция, я вздрогнула при первом же над­резе, сделанном скальпелем, и несколько раз отводи­ла глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события,

запечатленные на фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частич­но эта уязвимость есть следствие пассивности, на ко­торую обречен зритель в квадрате — зритель событий, которые уже определены сначала участниками, а за­тем создателем изображения. Перед настоящей опера­цией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять рядом с работающими хирур­гами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и почтительного свидетеля. В ки­но вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы то ни было чисто зрительской актив­ности. В операционной я сама меняю фокус, беру круп­ный план или средний. В кино Антониониуже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера — и меня обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще. Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части, показанные инте­ресным образом, то есть с целью взволновать или по­трясти. Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа. Мы переворачиваем страницу в фо­тожурнале, новый эпизод начинается в кино — и воз­никает контраст, более резкий, чем между последова­тельными событиями в реальном времени.

Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчива­ния реального), — это нападки на фильм Антониони