О фотографии

На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры выглядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц – собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. ( Примечание Cьюзен Сонтаг, далее С.С .)

4

Найденные объекты ( фр. ), то есть попавшиеся случайно, а не выбранные намеренно.

5

«Мамаша Бижу» ( фр .).

6

Находки ( фр .).

7

Граф Лотреамон (1846–1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).

8

«Ночной Париж» ( фр .).

9

Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пессимистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленно нужны фотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» ( С.C .)

10

Для данного случая ( лат. ).

11

Найденных объектов ( фр .).

12

«Воскресные люди» ( нем .).

13

На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса» ( фр .).

14

Красота – это правда ( фр .).

15

Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна – творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как живописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразднит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». ( C.С .)

16

«Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» ( фр .).

17

«От материала к архитектуре» ( нем .).

18

Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чисто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство – в особенности на заднем плане – внятным. Все это вдохновляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракурсами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», – отмечал в 1909 году Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессионистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. ( C.С .)

19

Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.

20

Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наследника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». ( C.С .)

21