О фотографии

Претензии фотографии, конечно, гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при посредстве машины стало образцом для привычной ныне практики в искусстве, когда подготовка уступает место неожиданной встрече, усилия – решению, сделанные (или придуманные) объекты – найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана). Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последователи Дюшана, и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости, глаза, а легкость процесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем живописцу. ( C.С .)

22

Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность “усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта». Но писатели не должны бояться, что фотография «сможет в конце концов ограничить важность искусства письма и заменить его собой», – говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929). Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, – утверждает он, – то тем самым напоминает нам о границах языка и советует употребить наши инструменты для целей, более соответствующих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и посвятила себя целям, которых она одна способна достичь… Одна из них – совершенствование языка, конструирующего и излагающего абстрактную мысль, другая – исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».

Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно сказать, что она показывает или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно описание – это процесс временной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным рядом». Но это – описание в самом убогом смысле; у Диккенса или Набокова встречаются описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий пейзаж или лицо, каким бы ни было его мастерство, предлагает столько разных картин, сколько у него читателей». То же относится и к фотоснимку.

Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила писателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования – и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалистических задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино – временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. ( C.С. )

23

Средство информации есть содержание информации ( англ .).

24

Я заимствую рассуждение о реализме Бальзака из «Мимесиса» Эриха Ауэрбаха. Ауэрбах анализирует отрывок из начала «Отца Горио» (1834). Бальзак описывает гостиную в пансионе Воке в семь часов утра и появление самой мадам Воке «…Ее личность предопределяет характер пансиона, как пансион определяет ее личность… Бледная пухлость этой барыньки – такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть последствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников». Появлением хозяйки картина завершается. ( С.С .)

25

«Ужасные дети» ( фр .).

26

См. «Гнусные цели, грязные трюки – критика антикитайского фильма Антониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974) – 18-страничную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974 года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8, 22 февраля 1974 года), где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей, разумеется, не изложение взглядов на фотографию – эта тема возникает как побочная, – а создание образа идеологического врага в русле других воспитательных кампаний, проводившихся в тот период. При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стране, для «Критики антикитайского фильма» видели его сами – так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976 году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. ( C.C .)

27