О футуризме

Наоборот, действенный футурист Малевич в своих статьях и брошюрах разрабатывает вплотную вопросы нового искусства.

Впечатление некоторого трагизма выносишь из чтения его статьи «Наши задачи» («Изобразительное Искусство»[3]). Трагична – не только явно непосильная борьба художника с языком, но и ощущаемые конвульсивные попытки утвердиться во что бы то ни стало в позе, устойчивость которой возбуждает сомнения. Ряд боевых лозунгов, открывающий статью, намечает тактику, но не говорит ничего о сущности нового искусствопонимания. Сама же статья содержит истерические выкрики по отношению к старому искусству, вроде: «Нужно поступить со старым – больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего»; и соображения по поводу музея новых течений в искусстве.

Что касается новаторства, то обосновывается оно все тем же классическим силлогизмом: критика всегда поносила гениальных художников, пока их искусство было ново; критика поносит нас, пока наше искусство ново; следовательно – мы гениальные художники. Ссылка на учебник логики в этих случаях заменяет полемику. Я позволил бы себе по поводу Малевича ссылку также и на другие учебники. Не считает ли Отдел целесообразным, проповедуя борьбу с индивидуализмом, подвергнуть и индивидуальный стиль Малевича некоторой корректуре в смысле приближения его к требованиям внеклассовой грамотности?

Попытку говорить о новом искусстве по существу делает Малевич в своем очерке от «Сезанна до Супрематизма», на котором я остановлюсь подробнее, из боязни, что не всякий найдет в себе силу разобраться во «всевозможных предложениях» автора. Этим предложениям свойственна одна черта – сравнительная элементарность мысли при чрезвычайной запутанности формы. Поставим, как рекомендует Малевич в своем эпиграфе, под контроль «экономии» «все творческие изобретения систем» и не будем растрачивать энергию на расшифровку таких пассажей: «Кубизм время развития движения статической медлительности, но так как сам по себе основан на статике, то система его определена известной границей, после которой кубизм не может развивать своего движения, так как границы его определяются основанием фундамента конструкций и согласием противоречий».

Не имея сил достичь «согласия противоречий», попробуем просто разобраться в сути дела. Вопрос – в эстетическом обосновании беспредметного творчества.

Искусство за последние десятилетия эволюционировало от изобразительности к выявлению чисто живописных («декоративных» в широком понимании термина) ценностей. Суть в том, может ли искусство, отказавшись от всяких предметных, вернее образных ассоциаций, путем комбинирования отвлеченных пространственных форм на плоскости или в пространстве, отвлеченных красочных пятен или материальных поверхностей (фактур), или наконец комбинированием всех этих элементов создать эстетическую ценность, способную вызвать в зрителе переживание специфическое и понятное, т. е. уясняющее тот принцип комбинирования, который руководил автором в его «познающей», «уясняющей» мир (согласно словам H. H. Пунина) художественной деятельности. Малевич предполагает, что это возможно, я считаю это маловероятным и на основании тех примеров беспредметного творчества, которые репродуцированы в «Изобразительном Искусстве», и на основании опыта другого искусства – поэзии, которая в лице даровитейших футуристов ведь решительно уже отказалось от безобразного творчества, не довольствуясь комбинированием словесного материала, но наоборот решительно перейдя к сильнейшей интенсификации образности, как свидетельствуют прекрасные произведения Маяковского.

III

С гораздо большим вниманием следует отнестись к статьям H. Н. Пунина, не только потому, что они вполне ясны по форме, но и потому, что содержание их серьезно и продуманно. H. Н. Пунин знает искусство и любит искусство, поэтому он избегает безответственных слов, он обосновывает то, что надо и можно обосновать, и предположения высказывает в качестве предположений.

Опуская полемические места, мы можем резюмировать содержание его статьи «Искусство и пролетариат»[4] следующим образом: искусство не погибнет при коммунальном строе, оно будет существовать, но видоизмененным, ибо каждая социальная эпоха имеет свое искусство, – правда, стоящее в связи с искусствами прежних эпох (ссылки на Рембрандта, Эль Греко, Моралеса для современного искусства), но тем не менее новое.

Художественный памятник, – свидетельство определенного классового сознания, но во всех прекрасных художественных произведениях (даже «Леда» Корреджо), есть нечто, что «носит в себе следы глубочайшей человечности», а следовательно покрывает собой черты классового сознания. Отрицая эстетическую эмоцию, как основу художественного восприятия, Пунин считает последнее основанным на познавательном процессе и определяет его следующим образом: