О футуризме

Хорошие художники всех времен и народов и в глазах Пунина остаются хорошими художниками. Искусство и для него остается тем же вечным (не будем бояться этого наивного слова), единым искусством. Эксперименты научные делаются таковыми, только если они ведутся не ощупью и не случайно; и в искусстве «изобретения» будут художественными, только подчиняясь всем тем же извечным законам, заключенным в творческом инстинкте человека. Быть может, следует в эпохи искания новых ценностей поощрять даже эксперименты без осознанной цели, даже изобретения ради изобретения.

Но определяя художника прежде всего как изобретателя, не боится ли Пунин вопросов своего пытливого товарища по журналу: «Что делает художник? – Он ничего не делает; он изобретает. Неясно и подозрительно».

О беспредметном творчестве

I

Целесообразна ли и ценна ли с точки зрения художественной идея Татлина, – «лучшего художника рабоче-крестьянской России»[5] – поместить законодательное собрание в стеклянный термос-куб и заставить его вращаться со скоростью одного оборота в год, в то время, как заключенный в термосе-пирамиде исполнительный орган описывает над его головой ежемесячные круги, обгоняемый в свою очередь, как всегда более юркими журналистами в цилиндре (– термосе)?

Я знаю, трудно подавить в себе конкретные представления – и прежде всего видишь Татлинский проект уже осуществленным в мире реальном. И вот тут – наш быт обладает свойствами чрезвычайной назойливости – идея Татлина порождает в современниках тяжелые ассоциации. Я, например, не могу отделаться от представления о членах исполнительного органа, принужденных в силу временного отсутствия электрической энергии ручным способом вращать свою пирамиду.

Я сознаю однако, что образное мышление обывателя неуместно при рассматривании исторических проблем, как не нужны и эстетические оценки для историка художественных фактов.

H. Пунин, «считая себя в известной мере компетентным в вопросах искусства», квалифицирует «этот проект как международное событие в мире искусства»[6]. Не обладая достаточной для такой квалификации восторженностью, я позволяю себе определить проект Татлина наряду с другими произведениями современного «беспредметного» искусства, как, например, башмак Лебедева с надписью «Даме Отелло» или телефонная трубка, разложенная Альтманом[7] и пр., как художественно-исторический факт. К такому заключению меня приводят в большей степени причины чисто формального характера, чем аргументы «ad hominem», или вернее «ad se ipsum», указываемые Пуниным.

Не соглашаясь, таким образом, с точкой зрения большинства зрителей, – я в то же время не нахожу необходимым тащить искусство в область политических и социальных доктрин, как это делают теоретики меньшинства с целью оправдать свое собственное пребывание в ней.

Поэтому я попробую ограничиться ответом на вопрос: какова связь беспредметного творчества с предшествовавшими ему явлениями художественной жизни, и – каковы возможные выводы из него (так трудно отказаться от прогнозов), для будущего нашего искусства.

II

Длившаяся почти весь XIX век ожесточенная распря между художниками, мечтавшими реализовать в картине некий отвлеченный идеал красоты или доблести, и теми, кто при помощи кисти намеревался лишь фиксировать явления жизни, была в последнюю четверть века внезапно застигнута совершенно новой постановкой вопроса о целях искусства.

Картина – это холст, украшенный красочными пятнами. Впервые для XIX века новые цели искусства с ясностью формулировал Гоген. И с этого момента новая точка зрения, со все возрастающей скоростью и все обостряясь в своей исключительности, проникает сквозь толщу всего европейского искусствопонимания, руша вековые предрассудки, создавая новые оценки и новые группировки художественных доктрин. Я обхожу вопрос об эстетической ценности формулированной с крайней односторонностью новой идеи и всех дальнейших выводов из нее. Почти на наших глазах первые попытки перенесения центра творческого интереса с сюжета на организацию красок в картине, оставив за собой скромные опыты деформирования природы ради этого принципа – выродились в искусство отвлеченной игры абстрагированных от предмета красочных пятен. В доктринерской последовательности, с которой живопись Гогена через Матисса и присных дошла до живописи Кандинского, Матюшина и Малевича – несомненно, тяжелая наследственность века, до отказа насытившего теориями свое искусство.

Колорит первый подвергся разложению. Это естественно. Эмоциональная сила цвета – больше чем линии или бескрасочной формы, поэтому эмансипация материала от изобразительной функции в сторону функции чисто декоративной скорее всего осуществилась в области колорита. Но разложение изобразительного начала не могло остановиться здесь.

Автономный колорит игнорировал форму, деформируя ее поскольку это было желательно ему, не считаясь с ее законами и ее волей. Отсюда – свобода и подкупающая легкость этого искусства игры красочными комбинациями, отсюда и сладковатый привкус дамского рукоделия.