О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов

«Изобразительное» понимание термина коррелирует эмблематической «визуализации» риторических метафор, аллегорий и сим волов в организации празднеств, триумфов, соответствующих архитектурных проектах[422]. Основные «персонажи» эмблематических изображений (преимущественных в панегирической литературе и драматургии) черпаются из наследия античной классики в версии европейского барокко: Петр-Марс (Феб, Геркулес, Агамемнон), Фортуна, Победа, Истина, Россия, персонифицированные образы дружественных и враждебных России земель (Ижорская земля — Андромеда; Швеция — лев), двуглавый орел российского герба (по чин аллегорическому истолкованию российского герба положил Симеон Полоцкий в «Орле российском» (1667))[423], Мужество, Время (Сатурн с косой), Вечность, Любовь-Купидон[424]. Петр, как мы уже указывали выше, и сам отдал дань сочинению эмблематических картин и девизов. В «Слове по случаю Ништадтского мира» Феофан Прокопович славил «монаршее остроумие» Петра, вы мыслившее «емблему» о «флоте и введенной в России навигации». Эта эмблема — «образ человека, в корабль седшего, нагого и ко у правлению корабля неискусного»[425] — послужила основой фронтисписа «Книги устав морской» (СПб., 1721): на гравюре П. Пикара, сделанной по рисунку К. Растрелли (старшего), изображен открываемый женщиной занавес, за которым открывается вид моря и плывущий под парусами корабль. На корме корабля — нагой мальчик, которому вручает кормило летящее «Время» (Сатурн с косой). По объяснению Прокоповича, изобретенная Петром эмблема не ограничивается прославлением флота: «Таяжде емблема, тот же образ служит ко изъявлению и всего воинского России состояния, каковое было в начале войны бывшия. Нага воистину и безоружна была Россия!»[426]

Неравнодушие Петра и его окружения к западноевропейским эмблематикам имело, по моему мнению, далеко идущие последствия, выразившиеся прежде всего в доминировании не вербальных, но зрелищных форм риторической репрезентации власти. Внимание к риторическим тропам как традиционным приемам риторическо го украшения (ornatus, decorum) характерно варьирует при этом от собственно речевых жанров красноречия до их «визуальной» эмблематизации — практики, которая по меньшей мере не способствует теоретической рефлексии над словом и указывает не на речевые, но на визуально-проксемические формы коммуникации[427]. Непосредственным примером «визуализации» риторического знания может служить появление риторики в роли «действующего лица» в театральном «Действе о семи свободных науках», разыгранном учащимися Славяно-греко-латинской академии около 1703 года. В стихотворной речи, обращенной к зрителям, «Риторика» объясняет приносимую ею пользу (выражающуюся, между прочим, также в поэтическом знании — умении пользоваться «прекрасными рифмами»), а попутно излагает основные понятия риторического знания — «инвенция», «диспозициа», «эльокуциа», «мемория», «пронунциациа», — чтобы тут же дать их «славенский» перевод: «обретение вещи», «расположение», «изъяснение вещи», «па мять», «объявление вещи»[428]. В расширении границ панегирического жанра риторы начала XVIII века типологически следовали сложившимся традициям православной культуры со свойственным ей преобладанием эпидейктического — учительного и торжественного — красноречия над судебным[429].

Риторика служит арсеналом и способом «текстового» оформления эмблематического антуража, становящегося к середине XVIII века обязательной принадлежностью придворного церемониала и государственных праздников. Обращение к наследию античной риторической классики сопутствует освоению мифологических образов и сюжетов в контексте дискурсивной сакрализации монарха, декларативно соотносившей русскую историю и легендарную историю Древнего Рима[430].

^{Николай Спафарий о музах. РНБ, Q.XVII. С. 13, 20 об.}