О литературе и культуре Нового Света

Двойственности Поэта, соединяющего мифологические «верх» и «низ», соответствуют два сакральных инструмента: флейта Пана и лира Аполлона, образы, пронизывающие всю поэзию Дарио. Сплетающиеся мелодии флейты и лиры – это надежда поэта, его идеал гармонического слияния «верха» и «низа», телесного, земного и идеального, небесного начал, как они слиты в великой мистерии Божественного Вдохновения. Мировоззренческую основу таких представлений Дарио изложил и в своих эссе (о Верлене в «Необычайных», «Прелюдия карнавала» и др.). Такое гармоническое соединение – основа утопической «лазурной страны» в «Беседе кентавров».

Образ кентавра – ключевой в поэтике Дарио – предстает воплощением единосущности и разносущности природы и человека, земным образом космической гармонии. В этом значении кентавр – символ автора, концентрирующего два значения – человек вообще и латиноамериканец, «человек Америки». Тут Дарио наследует топику Д. Ф. Сармьенто в «Факундо», развивает ее вместе со своими современниками – модернистами и предвосхищает будущее (например, «роман земли» 1930-х годов).

Художественная философия Дарио соотносима с ренессансной утопией человека, он возрождает утопическую гармонию. У него Возрождение, т. е. трансформация неживого в живое, метаморфоза воскрешения исключительно положительна. Для многих модернистов возможен лишь перевод естественного в искусственное. Кубинец Х. дель Касаль, испытывавший отвращение к природе, переводил живое в предмет искусства. Метод Касаля Дарио использовал в стихах «Кубинке», «Для нее же», посвященных Марии Кай. Но это исключения, а правило – трансформация неживого в живое. Для Дарио существенна идея «обнажения», прорыв к гармоническому естеству, как в античной скульптуре.

В этом отношении важен цикл «Археологические изыскания». В его поэтических декорациях античные боги – мраморные статуи – словно готовы ожить, как в литературе и искусстве от Ренессанса до классицизма, где современный человек включен в мифологический сюжет либо боги включены в человеческие коллизии. Скульптурный образ, урна, амфора, архитектурные детали Античности – колонна, барельеф, фриз, античный храм (или руины) – знаки другой ипостаси «лазурной», в данном случае «мраморной страны», как воплощенной гармонии и красоты.

Мотив оживления мраморной статуи античного божества связан у Дарио и с автобиографическими мотивами. В композиции, открывающей его сборник «Песни жизни и надежды», происходит метаморфоза поэта в статую (он чувствует, как у него отрастают копытца фавна) и обратно в человека. В этом оживлении, возрождении античной атрибутики – коренное отличие системы Дарио от французской парнасской поэзии, где скульптурный античный образ – мраморнопластичный, но неживой. У Дарио он превратился в новую мифологическую телесность, причем наделенную и идеальным началом, т. е. бытийственной полнотой. Именно этот смысл имеет то, что в мраморном живом человеке Дарио живет Психея. Идеология и поэтика «Языческих псалмов» свидетельствуют о том, что он был знаком с эстетикой Античности, отсюда представления о божественном происхождении поэзии, о поэте как посланце высших сил и пророке, питаемом божественным вдохновением и силой (отождествление поэта и Зевса и родственные мотивы поэта-царя, победителя, воина, и последующие трансформации), фундаментальные идеи пифагорейской эстетики, согласно которой основа божественной гармонии космоса – порядок, мера, ритм, пропорция. Отсюда и значение для Дарио музыки и танца. Поэт, как в эстетике пифагорейцев, ищет, «ловит» секрет гармонии – форму и ритм. Это объясняет приверженность Дарио классической форме (например, сонетам) при сохранении регулярной версификации и в то же время огромное ритмическое разнообразие, неизвестное до него испаноязычной поэзии. Свою эстетику Дарио обосновал в стилизованном в духе испанского позднего Средневековья и Ренессанса цикле «Сказы, хвалы и песни» и сонетах-виньетках в античном духе цикла «Эпикуровы амфоры», включенных во второе, полное издание «Языческих псалмов» (1901).