О людях и книгах

Прокомментирую тут лишь одно слово: «развиваться». Опять-таки не хотел бы ограничиваться простой отсылкой к истории, социальным обстоятельствам, процессам европейской модернизации и т. п. Обратимся к собственно изображению, изобразительности, возможности быть изображенным. Для того чтобы изобразительному искусству развиваться, нужно, чтобы в самом строе изображения («визуальном порядке» европейской живописи, по Пьеру Франкастелю) содержались динамические начала. Укажу лишь на три таковых, которые взаимосвязаны. Во-первых, поскольку лицо в данной традиции являет образ мира (микрокосм в отношении макрокосма, см. выше), построение этого образа мира на холсте, структурирование картины как смыслового целого становится в принципе рациональной, инструментально решаемой задачей, следующей из построения человеческого лица на холсте, техники портретирования, изображения головы и тела (со всем опытом медицины, анатомии, физиологии, который стоит за ними и существует параллельно им). Во-вторых, сама такая «техническая» задача, конечно же, должна быть смысловым образом обеспечена, утверждена, легитимирована. Обращу внимание читателя на повторяющийся мотив бесконечности в описании лица у авторов, цитированных выше. Бесконечность здесь – как оно задано в философии Нового времени от Декарта до Канта и романтиков – обозначает индивида, субъекта как творческое начало самоотнесения и самосозидания, собственный «закон и меру», по Канту. Но этот индивид – не Нарцисс, и это третье обстоятельство. Оно как смысловое начало и обоснование рационально конструируемого изображения задано особым образом. Сформулирую это обоснование опять-таки словами Левинаса: «Глазами другого на меня смотрит „третий“…»[110] Третий – значит не я и не ты, но тот, для кого и отсылаясь к которому мы – это мы, представляющие интерес друг для друга и способные к взаимности, берущие на себя обязанность взаимодействовать.

Выше я с отсылками к Платону, Левинасу, Бонфуа приравнивал лицо и его изображение – в философском плане – к бытию в его явленности. Теперь в плане социологическом я бы сказал, что в лице, его тематизации и изображении (представлении другому) можно видеть само социальное бытие, социальность и даже социабельность (sociabilité), по Зиммелю, – способность, готовность, умение, искусство быть социальным, ориентированным на другого и ждущим от него ответной устремленности, заинтересованности, взаимности. Тот же Зиммель описывал рынок, и в частности деньги, как универсального посредника миллионов человеческих взаимоотношений: я продаю товар и получаю его условную, у-словленную (то есть опять-таки обоюдно найденную и утвержденную) цену, понимая, что есть третий, который у меня эти деньги примет в обмен на нужное уже мне и т. д.[111]

Так вот, развитие европейского искусства в том плане, на который я указывал выше словами Бонфуа и который представлен появлением и исчезновением в искусстве лица, я бы, говоря совсем коротко, связывал с изменением образа того «третьего», глазами которого на меня, по Левинасу, «смотрит другой». Скажем, в такой условной последовательности: Бог – король – высокий заказчик и покровитель – знаток – любой (имярек, Эвримен, Элкерлейк, Ниманд). Впрочем, этот процесс облитерации можно было бы показать на метафорах исчезновения («конца») романа или «смерти автора» и им подобных, которые тематизируются в европейской мысли примерно того же периода, что исчезновение лица на картине. Тематизируются в предвосхищении, а затем и в ощущении конца модерна современной эпохи (modernité), далее же – в воспоминании и ностальгии по ней.

К этому же периоду, добавлю, относится изобретение уже собственно технического и всеобщего, массового средства портретирования лица – я говорю о фотографии[112] (напомню об изобразительном мотиве фотографий Майбриджа у Величковича). Взгляд на лицо перестает быть «чьим бы то ни было» – он принципиально не индивидуализированный, среднестатистический, ничей, почему и может до бесконечности повторяться с помощью технического устройства (камеры) и технически тиражироваться (печататься). Лицо уходит из картины, чтобы бесконечно размножаться на фотокопиях – не случайно последние становятся теперь инструментом тайного сыска, официальной уликой, хранящейся в полицейских архивах государства (имею в виду фотокартотеку Альфонса Бертийона)[113]. Но ведь в данных рамках перестает чувствовать себя индивидуальностью и фотографируемый. Он как бы заранее готовит лицо для снимка, делая его анонимным в расчете на анонимный же взгляд (для позднейших фотохудожников эпохи постмодерна, нередко использующих протокольную фотографию и моментальные снимки как один из элементов собственной работы, предметом изображения станет сама эта оптика и физиогномика анонимности). Появление нового технического средства коммуникации всякий раз обозначает принципиальное изменение масштаба коммуникаций, равно как и нашей, человеческой, формы участия в них.

3