О массовых празднествах, эстраде, цирке

Мимо внимания Луначарского не прошел и любопытный эксперимент, предпринятый в 1920–1921 годах в Петрограде режиссером С. Э. Радловым, по созданию эстрадно-буффонадного театра, труппу которого составили главным образом артисты цирка и эстрады. Этот «Театр народной комедии» (первоначально названный «Театром художественного дивертисмента») играл в Железном зале петроградского Народного дома, который ранее служил пристанищем самых низкопробных эстрадных программ. «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки», – с огорчением писал он в статье «Театр РСФСР» (1922), когда с началом нэпа, при переходе на хозрасчет, этот театр был вынужден прекратить спектакли.

С чрезвычайным интересом относился Луначарский к такому виду театра малых форм, как театр миниатюр, театр одноактных пьес, – и как критик и теоретик искусства и как драматург: литературно-творческое его наследие насчитывает до двадцати «драмолетт», как называл он свои одноактные пьесы, ряд которых с успехом шел на сцене и на эстраде. Публикуемая ниже вступительная статья к подготовленному им к печати, но не увидевшему света сборнику его избранных драмолетт содержит не только увлекательный рассказ об их истории, но и ряд интереснейших соображений о самом жанре, его природе и возможностях, служа тем самым интересам дальнейшего развития этого вида драматургии и эстрадно-сценической культуры.

В свою очередь в продолжающихся и по сей день спорах о путях советского мюзик-холла весомо и значительно может прозвучать голос Луначарского, не раз возвращавшегося к этой теме. И хоть высказывания эти на первый, поверхностный взгляд разноречивы, на деле они подчинены одной и той же мысли.

В ряде статей и рецензий 20-х годов, посвященных поискам новых театральных форм на советской сцене, опытам и экспериментам Мейерхольда, Таирова, Фореггера и других режиссеров, Луначарский с явной тревогой указывал на то, что может принести беспредельное внедрение в театральную практику приемов цирка и мюзик-холла, «мюзик-холлизация театра». Весной 1922 года, выражая резкую неудовлетворенность мейерхольдовской постановкой фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец», Луначарский полемически заостренно писал:

«Для театра как такового, для театрального искусства это – падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла. Что же, разве плох мюзик-холл? Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте…»²⁸.

В дальнейшем, однако, выяснилось, что сказанное тут в раздражении «терпимо» отнюдь не исчерпывает его взгляда на эстрадно-мюзик-холльный жанр в целом, и снисходительное «терпимо» оказалось уточнено значительно более категоричным и одобряющим – «нужно». Года два-три спустя, вновь предостерегая от того, к чему может привести одностороннее увлечение «театром внешнего мастерства и внешнего движения», и вновь подчеркивая, что виртуозные формы «приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание», Луначарский вместе с тем увлеченно писал, какие интереснейшие и благодарнейшие перспективы для развития и утверждения эстрадного театра большого плана, театра политических обозрений, советского мюзик-холла открывают эти опыты. Некоторые из мейерхольдовских спектаклей (типа «Д. Е.»), возможно, требуют какой-то специальной терминологии, шутливо замечал он и указывал, что эта «мейерхольдия» упирается в «театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще обогатится». Это было бы «нечто замечательное, веселое, куда можно пойти отдохнуть душой», веселое и в то же время содержательное, хотя самому этому жанру, напоминал он, тонко ощущая специфические свойства и природу эстрадного искусства, «чужд сколько-нибудь углубленный психологизм».

Высказывания такого рода, сгруппированные под общей рубрикой «На пути к театру-обозрению», развертывают широкую и творчески перспективную программу для создания эстрадного театра большого плана. А сделанное Луначарским попутно замечание («нам такое оружие в высокой степени нужно») сообщает этим суждениям особый практический интерес для сегодняшней эстрадно-театральной практики.

4