О пластической композиции спектакля

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое несут один сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое.

При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (перенос сундука) не прервалось, они должны составить из своих ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпоритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причина, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой переход за время короткой паузы можно только быстрыми шагами; если же по смыслу требуется медленное передвижение — надо сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя, поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради которого он совершает переход, — надо увеличить паузу. Если же увеличение паузы решительно невозможно по логике действия — надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная точка движения актера находилась ближе к цели его передвижения. Этот процесс распределения действий персонажей во времени и пространстве сцены с убедительной наглядностью продемонстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа (47).

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.

Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной мере его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой:

«Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяет стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля» (48).